Le visage (1958) d’Ingmar Bergman

Le film d’aujourd’hui est le dernier du cycle Ingmar Bergman commencé il y a trois mois et que j’ai fréquenté assidûment. A force d’aménagements forcés d’emploi du temps, de quitter le bureau un peu plus tôt, de ne pas prendre d’engagement sociaux trop contraignants, j’aurai réussi à visionner la presque totalité de la filmographie du maître (après 1952 et le film Un été avec Monika), vingt-deux films en tout ! Aujourd’hui, voici donc un film de 1958, tourné entre Au seuil de la vie (la même année) et La source (1959) : voici Le visage.

Albert Vogler est un magicien itinérant, qui voyage de ville en ville avec sa roulotte et sa petite troupe composée d’un Monsieur Loyal assez bonimenteur, Tubal, de la grand-mère un peu sorcière qui transporte toute sortes de potions et de son assistant, en fait sa femme, Manda, grimée en jeune homme, ainsi que ses cochers. La troupe a été expulsée de plusieurs villes où elle s’était installée et a aussi fait un peu de prison pour de menues escroqueries ainsi que pour « charlatanisme ». Ils finissent par arriver dans une autre petite ville dans la maison d’un riche bourgeois, le consul Egerman, qui les accueille avec ses amis, le chef de la police et un médecin fouineur et antipathique. Accueille ? Je devrais dire séquestre car Egerman les force à rester et à leur montrer des numéros de leur spectacle, avant qu’ils puissent le représenter en face de la population. Le trio est un trio de rationnalistes, qui ne croit pas du tout à la magie et qui espère bien confondre Vogler comme un charlatan.

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Il s’agit là encore d’un film en costume. L’époque est citée nomément dans le film (l’année 1846) mais le décor m’a donné l’impression d’une période indéfinie : la roulotte rappelle le moyen-âge du septième sceau mais aussi la période contemporaine de La nuit des forains et deux des trois bourgeois portent une perruque Louis XVI passée de mode au XIXème siécle. Ajoutons à cela qu’il y a un peu de magie, portée par Vogler lui même bien sûr mais aussi par le personnage de Spegel, bref, on est transporté dans le passé intemporel, et on n’est vraiment par sûr de savoir quand cela se passe mais cela n’a, de toute façon, pas beaucoup d’importance.

Entre autres thèmes, le film expose deux mondes qui se côtoient sans jamais se mélanger : celui des « riches », des « bourgeois », un monde feutré, peuplé de gens cyniques et antipathiques, tous cruels mais dont la cruauté finit les atteindre par ricochet. Voyez ainsi le consul Egerman qui se complait à mettre la troupe à l’épreuve en sachant très bien qu’elle ne réussira pas mais qui se retrouve cocu précisément parce que sa femme elle y croit et veut l’aide du magicien pour entrer en contact avec sa fille morte récemment.

A l’opposé, nous avons le monde des humbles, des domestiques qui lui, à l’inverse, croit au merveilleux et s’en retrouve bien mieux loti. On y rigole tout le temps, on y chante des chansons, on croit aux elixirs d’amour et le fait est que ca marche (des romances se nouent ce qui n’est certainement pas le cas dans le monde d’en haut). Un monde joyeux, qui a de toute évidence la sympathie de Bergman et où, selon lui, on vit la « vraie vie », celle à tout le moins qui vaut la peine d’être vécue. Ce n’est pas la première fois que Bergman exprime cette dichotomie à l’écran. C’était déjà le thème central des Sourires d’une nuit d’été (1955) et cela a aussi été développé à sa manière dans la première partie (la partie TV) de Fanny et Alexandre (1982).

Le titre du film est assez simple et ne dit pas grand chose. C’est assez commun chez Bergman (voir Le silence, La source, Une passion, Le lien …) mais il faut néanmoins préciser que le titre du film en dit beaucoup plus que ce que la simple lecture pourrait laisser croire. Les acteurs, comme souvent chez Bergman, sont filmés au plus près mais dans ce cas présent, leur regard, leur visage est un élément essentiel de l’intrigue : le visage joyeux du trucullent Tubal contraste fortement avec celui, impassible, grimé avec fausse barbe et perruque de Vogler. Son personnage de magicien qui reste sans broncher, affrontant toutes les avanies sans bouger un cil en impose et le fait qu’il n’apparaisse pas sous son vrai visage revêt une lourde signification symbolique à la fin où « les masques tombent » – c’est le cas de le dire.

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Mais qui donc est cet acteur qui prête son visage à l’inquiétant Vogler ? Max von Sydow bien sûr ! L’acteur fétiche de Bergman, choisi encore pour le rôle principal dans ce film là et toujours aussi impressionnant dans un rôle étrange de personnage silencieux mais non pas tout puissant (selon le principe de « je ne parle pas parce que je n’ai pas besoin de parler pour asseoir mon pouvoir ») mais plutôt sur la défensive et qui ne parvient à en imposer que par son visage justement. Les deux autres « visages » du film sont ceux de Ake Fridell dans le rôle du chaleureux Tubal et celui inquiétant, qui exerce un certain pouvoir de Naima Wifstrand dans le rôle de la grand-mère sorcière, effrayante à souhait, le seul personnage de la troupe qui donne l’impression de maîtriser les événements.

Le reste du casting est comme chez Bergman une liste des ses acteurs réguliers castés avec bonheur dans des rôles secondaires : Erland Josephson (Scènes de la vie conjugale entre autres) joue de consul Egerman, il est fat, mielleux, imbu de lui même et … cocu, Toivo Pawlo joue le chef de la police, personnage dégoûtant, veule et cruel, le fidèle parmi les fidèles Gunnar Björnstrand joue le médecin guindé, rationnaliste et qui prend en haine Vogler et sa troupe. Chez les humbles, nous avons la pétillante Bibi Andersson dans le rôle de Sara, similaire – et aussi délicieux – à celui qui fut le sien dans Le septième sceau, Lars Ekborg, pour son deuxième et ultime rôle d’importance au cinéma après Un été avec Monika, joue le cocher Simson, la grande Ingrid Thulin joue Manda, la femme de Vogler, même Bengt Ekerot reprend du service dans le rôle de Spegel après avoir tant impressionné en jouant la mort dans Le septième sceau. Ils sont venus ils sont tous là, parfaitement castés, fidèle au maître Bergman qui leur donne une chance supplémentaire d’inscrire un grand film à leur filmographie. A noter que le réalisateur se permet même de reprendre … les noms de familles qu’il a utilisé ou utilisera dans ses films passés et futurs : le personnage de Josephson s’appelle Egerman comme le héros des Sourires d’une nuit d’été, celui de Björnstrand s’appelle Vergerus comme dans Fanny et Alexandre, quant à Vogler … c’est le nom du personnage de Liv Ullmann dans Persona.

Le visage est un beau film caractéristique de la filmographie de Bergman de la fin des années 50. On y raconte une histoire (ce qui ne sera pas toujours le cas dans les films de la décennie suivante), le spectateur s’attache aux personnages et a de la compassion pour eux, il ressent les brimades dont ils sont victimes et finit par se réjouir d’une certain forme de happy end assez rare chez Bergman mais qui dans ce cas précis sonne assez juste. Le film est considéré comme un « bon » film du maître mais après l’année 1957 et le triomphe du septième sceau et des fraises sauvages, le soufflé est un peu retombé. Peu importe pour moi en tout cas, le vingt-deuxième et dernier film du cycle est bien un film qualité Bergman et me permet de conclure ce marathon en beauté.

Le mystère von Bülow (1990) de Barbet Schroeder

En cet automne 2019, voici que je me suis offert un séjour à Lyon (chez des amis) pour profiter du festival Lumière et des nombreux films qui y sont projetés. Premier film de la série (de treize films pour lesquels j’ai déjà mes billets), Le mystère von Bülow, de Barnet Schroeder, film sorti en 1990.

Le film est basé sur une histoire vraie : le procès de Claus von Bülow, accusé et condamné en première instance pour avoir tenté de tuer sa femme (elle est dans un coma profond dont elle ne se réveillera jamais) et qui doit se pourvoir en appel. Le film raconte ce pourvoi, dans le très particulier système judiciaire américain, qui, je dois le dire, ne ressort pas grandi du film.

Barbet Schroeder est un réalisateur suisse, qui a commencé sa carrière comme producteur (de Rohmer, des films du Losange) dans les années 60 et passé à la réalisation la décennie suivante avant de rencontrer un certain succès comme réalisateur dans les années 80. Le film est quand à lui tiré du livre Reversal of fortune (c’est d’ailleurs le titre anglais du film), écrit en 1985, qui narre le procès mais vu du côté de la défense puisque l’œuvre a été écrite par le professeur Alan Dershowitz, un des protagonistes – l’avocat de von Bülow – de l’histoire. Un point de vue donc partial mais cependant passionnant. J’ai aimé ce film, il ma captivé, il m’a emmené à peu près là où il voulait non sans quelques défauts qu’il s’agit de souligner

Les défauts ? Ecrire la version cinéma de cette affaire fascinante relevait de la gageure et n’a été a mon sens qu’imparfaitement réussi. Le scénario est signé Nicholas Kazan, le fils d’Elia, il retranscrit fidèlement les différentes étapes de la procédures, les péripéties de l’affaire, mais à mon avis de manière un peu trop insistante, un peu au Karcher lorsqu’on abuse des flashbacks pour nous expliquer comment telle ou telle scène a (ou aurait) pu se passer, et aussi d’une voix off très explicative (ce qui nous permet de comprendre une intrigue complexe) mais pas très cinégénique à mon goût.

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Au crédit du film, je mentionnerai en tout premier lieu le casting et en particulier le rôle de von Bülow confié à Jeremy Irons. Il joue un personnage ambigu, je ne dirais pas antipathique mais en tout cas jamais sympathique, un personnage froid, insensible, pince sans rire dans des situations où il faudrait vraiment faire preuve d’empathie – ce dont il est incapable – et pourtant, pourtant, qu’on voudrait nous faire croire innocent. Un rôle contradictoire, presque impossible dans lequel Irons se glisse avec une aisance proprement stupéfiante.

Il s’était d’abord agit de prendre l’acteur autrichien Klaus Maria Brandauer pour le rôle, choix logique pour un personnage d’origine germanique, mais Schroeder a insisté pour prendre à la place le très anglais Jeremy Irons, arguant, avec raison, du fait que le vrai von Bülow était de nationalité dano (ses parents étaient danois avec, du côté de sa mère, des origines allemandes dans la région du Mecklembourg) anglaise. On pourra certes objecter qu’Irons est trop anglais pour le nom de famille mais certainement pas pour le personnage qu’on lui demande de jouer: il s’agit d’un homme qui est peut-être (certainement ?) innocent du crime dont on l’accuse mais qui reste froid, détaché, et surtout antipathique à tel point qu’on en vient, sans vraiment s’en apercevoir à penser des énormités à son sujet du style « ok, c’est vrai, il ne l’a peut-être pas tuée mais il l’a quand même trompée » (sans s’apercevoir que ce méfait ne rentre pas exactement dans la même catégorie que le meurtre par préméditation). Et Irons, avec son flegme tout britannique, sa capacité à encaisser n’importe quelle avanie avec la même désinvolture que si une goutte de pluie venait mouiller son smoking, est vraiment impérial pour le rôle.

Irons / von Bülow est le protagoniste idéal pour cette histoire là, dans ce système judiciaire là qui nous est décrit en creux et dont les failles les plus béantes sont mises au jour. Voyez un peu, nous avons une procédure accusatoire, c’est à dire que l’enquête et la recherche des éléments de preuve sont à la charge des parties, accusation, c’est à dire procureur ou défense, von Bülow et ses avocats. A l’opposé, le système français est inquisitoire avec l’enquête dans les mains d’un tierce partie, neutre, le juge d’instruction. Dans le film, le dossier d’accusation sur lequel repose le premier procès est monté par le fils d’un premier lit de la femme de Bülow et les éléments du dossier dont l’intégralité des notes du procureur ne seront jamais transmises à la défense, ni avant, ni après le procès de première instance. Et ces « preuves » (on va découvrir au cours du film qu’elles sont largement sujettes à caution) sont soumises à un jury populaire et ne peuvent être réfutée que par une défense très mal préparée. Le jury doit alors décider « en son âme et conscience » de la culpabilité du prévenu, et c’est lâ que le choix d’Irons dans le rôle est primordial : sont anglicité est tellement prononcée, il est tellement hautain, dédaigneux, antipathique qu’on n’a pas de mal à s’imaginer que les braves gens du jury n’ont pas eu à se forcer pour le trouver coupable, au besoin sur le mode « de toute façon, si il ne l’a pas fait, il aurait très bien pu le faire ». On ne peut trouver meilleur potentiel faux coupable et c’est pourquoi Irons est vraiment l’acteur idoine pour le rôle.

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Le film, c’est aussi un des griefs à lui opposer en fait un peu beaucoup sur le mode l’a-t-il vraiment tuée ? On nous présente von Bülow comme coupable au début lorsqu’on nous expose les faits, on passe la totalité du film à instiller le doute dans nos esprits quant à sa culpabilité et voilà que, dans un souci de neutralité, à la fin, l’avocat de lancer à von Bülow avant de prendre congé de lui « je me suis occupé de la justice, je vous laisse avec votre conscience », comprendre, vous êtes innocenté, mais êtes vous vraiment innocent ? C’est à mon avis le twist de trop, celui qui ne marche pas, qui n’était pas vraiment nécessaire, celui qui nous rappelle aussi qu’on n’a vu qu’une approche partielle de l’affaire, le point de vue de la défense uniquement.

Le film a été bien accueilli par la critique. Aux dires même de Schroeder (il nous l’a expliqué lors de son introduction du film au festival), toutes les critiques publiées étaient élogieuses ce qui l’a inquiété et la première critique négative exprimée sur le tard l’a quelque part « rassuré ». L’académie des Oscars a quand à elle nominé l’œuvre pour meilleur film et récompensé Irons comme meilleur acteur en cette année 90 où Danse avec les loups a presque tout rafflé. Une récompense justifiée pour ce beau film qui m’a permis de découvrir un l’œuvre d’un homme que je ne connaissais pas comme réalisateur. Un bon début de festival qui donne envie de voir la suite …

Maborosi (1995) d’Hirokazu Kore-Eda

Maborosi, titre resté japonais lorsque le film a franchi la mer du Japon et qui veut dire quelque chose comme « illusion d’optique », est le tout premier film de fiction d’un homme encore inconnu à cette époque : Hirokazu Kore-Eda. Vingt cinq ans et une dizaine de films plus tard, il est a juste titre considéré comme un des maîtres du cinéma mondial. Quid de cette oeuvre donc ? Oeuvre de jeunesse ou entrée de plain-pied dans la cour des grands ? Voici ce que j’en pense.

Yumiko est une jeune femme discrète qui a été traumatisée dès son enfance par la mort de sa grand-mère, partie à pied vers son île natale de Shikoku alors qu’elle – petite fille à l’époque – essayait de la retenir, et morte en route. Adulte, elle vit à Osaka, est mariée avec un fils de trois mois lorsqu’un autre drame survient dans sa vie : son mari meurt écrasé par un train, on soupçonne qu’il s’est suicidé sans en être vraiment sûr et sans aussi savoir pourquoi. Après une longue période de deuil de trois ans, Yumiko contracte un mariage arrangé avec un homme vivant très loin d’Osaka, dans un petit village reculé de la péninsule de Noto, sur la mer du Japon et au climat rude. C’est un homme bon et courageux, qui a une petite fille un peu plus âgée que le fils de Yumiko et qui lui donne ainsi l’occasion de refonder une famille. Il s’agit néanmoins d’un changement complet pour elle, difficile à encaisser mais censé l’aider à oublier ses deuils passés.

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Au moment de tourner son premier film, Kore-Eda n’est pas un inconnu dans le monde du cinéma. L’homme a en effet déjà tourné trois documentaires pour la télévision après sa sortie de l’université. Ses documentaires portaient d’ailleurs déjà en germe ce qui fera la force de son cinéma : une grande tendresse pour les sujets principaux. Ainsi par exemple, il a tourné August without him (1994) sur un patient malade du SIDA en phase terminale où encore However… (1991) sur des femmes malades et incurables sans moyens de subsistance. Maborosi marque donc un saut quantique dans le grand bain de la fiction mais pour ne pas « en faire trop d’un coup », il emprunte le scénario à une nouvelle à succès de l’écrivain Teru Miyamoto (c’est le seul de ses films dont il n’écrira pas le scénario lui-même). La trame de l’histoire choisie est ténue et lui est vaguement familière : il s’agit de parler du deuil, sujet qui occupait déjà une large part de son documentaire However … Nous sommes donc en terrain à moitié connu.

Il n’empêche que le film se démarque nettement du produit « documentaire » par une cinématographie éclatante, des plans étudiés, très beaux et tous chargés de sens, qu’on retrouvera dans certain des films ultérieurs de Kore-Eda, mais qui est déjà présente dès Maborosi, son premier film. La lumière est savamment dosée dans les nombreuses scènes d’intérieur où elle est douce et chaude mais aussi pour les scènes extérieures où elle est crue et grise. On comprend dès la première image que le vie dans le petit village où emménage Yumiko ne sera pas de tout repos, il n’y a pas besoin de la – spectaculaire – scène du typhon pour le faire savoir. Beaucoup de sentiments sont délicatement suggérés de manière subtile; ainsi le petit garçon qui s’attarde devant un vélo vert dans une boutique, son père qu’il n’a jamais connu avait lui aussi un vélo du même vert et qu’on voit quelques minutes plus tard chevauchant son nouveau vélo que sa mère lui a probablement acheté (ce n’est jamais montré à l’écran, pas besoin, mais on se plaît à l’imaginer). Ou comment évoquer délicatement, presque subliminalement la relation, encouragée par la mère, entre le petit garçon et son père génétique.

Et quitte à détailler quelques scènes marquantes, il me faut m’attarder sur la magnifique scène finale. Yumiko est assise, quasi-prostrée dans l’arrêt du bus qui doit la ramener à Osaka – elle a apparemment décidé de partir -, mais laisse finalement passer le bus sans y monter. Elle voit peu après passer au loin une procession mortuaire portant la dépouille d’un défunt jusqu’au bûcher funéraire. Elle décide alors, comme un automate, de la suivre. Cette scène est filmée en longs plans fixes absolument sublimes où on voit la longue procession en ombres chinoises, marchant lentement sur la ligne d’horizon et la longiligne silhouette de Yumiko qui les suit à distance. Ensuite, on voit la même Yumiko debout immobile devant le bûcher (les autres gens sont partis) et son mari parti à sa recherche qui la rejoint lentement pour la prendre dans ses bras. Le tout dure plus de cinq minutes. Scénaristiquement il ne se passe quasiment rien mais émotionnellement, je vous jure qu’on ne peut pas décoller les yeux de l’écran. C’est du grand, du beau cinéma, du cinéma qui prend son temps pour tenter d’exprimer l’indicible – la mélancolie du deuil – et qui s’en approche beaucoup plus que n’inporte quel autre film qui aurait eu le même objet sans utiliser les mêmes méthodes. C’est beau, c’est très trés beau.

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Dire que la prestation de l’actrice principale est éblouissante est un euphémisme. Elle s’appelle Makiko Esumi et joue donc le rôle de Yumiko. Si j’en crois sa fiche Wikipedia, elle ne tournera malheureusement que dans une petite dizaine de films de cinéma, tous japonais et dont je n’ai jamais entendu parler. Peu importe. Elle se voit confier un rôle difficile de femme dévastée par les deuils successifs qu’elle n’a jamais vraiment surmontés mais une femme qui prend tout sur elle sans rien laisser paraître. C’est un personnage taiseux, au regard souvent triste – malgré quelques rares moments de bonheur disséminés au cours du film – à la longue silhouette longiligne, légèrement voûtée, qui regarde constamment le sol comme si elle portait un fardeau invisible sur ses épaules. Et Esumi incarne parfaitement cette femme, c’est une très belle actrice qui, dans ce rôle là, parvient non pas à « jouer » son personnage mais à « être » celui-ci ce qui est encore plus difficile. Une prestation, une présence extraordinaire pour cette actrice fascinante, qui n’irradiera de son talent qu’un seul film, celui-ci. Ce fut un privilège pour moi de la voir ce soir là à l’écran.

La musique signée Ch’en Ming-Chang est elle aussi toute simple, quelques notes d’insturment style piano voire guitare juste pour évoquer une atmosphère, elle m’a rappelé la musique de Nobody knows qui avait la même simplicité mais aussi je dirais la même adéquation avec le récit, il s’agit de l’accompagner, de soutenir l’image mais rien de plus. Une grande simplicité pour un effet maximal ! Ce qui s’applique à la musique s’applique, tout compte fait, au film tout entier.

L’interrogation du début de ce post est donc résolue : avec son premier film Kore-Eda est entré de plain-pied dans la cour des grands. Osons la comparaison, il est à ranger dans la catégorie des Billy Wilder (premier film en tant que réalisateur : Double indemnity) ou Satyajit Ray (premier film Pather Panchali) qui ont, pour leur coup d’essai réalisé un coup de maître. Certes, la notoriété prendra du temps à arriver. Même si le film a été montré à la mostra de Venise en 1995, il n’a pas spécialement attiré l’attention et Kore-Eda devra attendre presque dix ans et Nobody knows pour que son nom évoque quelque chose aux amateurs de cinéma. Peu importe, aujourd’hui justice est faite, le film est reconnu à sa juste valeur et à même fait l’objet d’un « Extended run » dans le cadre de la rétrospective Kore-Eda au BFI (c’est à dire une quinzaine de séances au lieu des deux séances réglementaire par film. Et la salle était aux deux tiers pleine). Et voilà donc une belle oeuvre qui aura échappé au bien garni cimetière des grands films oubliés. On en peut que s’en réjouir.

Le fleuve (1951) de Jean Renoir

Le BFI a passé ce soir un film que j’avais en envie de voir. Ce film, c’est Le fleuve du grand cinéaste Jean Renoir et la raison pour laquelle j’avais envie de voir ce film … je la dévoilerai dans la conclusion de ce post.

Le film raconte l’histoire de trois adolescentes. D’abord nous avons Harriet, la narratrice du film, qui raconte l’histoire bien des années plus tard, fille d’un entrepreneur de jute qui vit dans un village au bord du Gange, au Bengale, une bonne famille de la bourgeoisie coloniale. Ensuite, nous avons son amie Valérie, un peu plus âgée, plus mature, elle aussi fille d’une famille blanche d’origine anglaise, et qui fréquente assidûment la maisonnée de son amie. Enfin nous avons Mélanie, une jeune fille post adolescente métisse anglo-indienne, fille d’un père anglais un peu excentrique et d’une mère indienne qui est morte, très typée indienne et qui souhaite, malgré des études dans de bonnes public schools de sa majesté, « revenir à la tradition », c’est à dire aux origines de sa mère, et porter le sari, faire siennes les pratiques culturelles de ses ancêtres etc … La vie de ce mini gynécée va se trouver bouleversée lorsque va surgir Captain John, un très lointain cousin de Mélanie, un bellâtre ayant perdu une jambe à la guerre dont les trois filles vont tomber amoureuses.

C’est un film charnière dans la carrière de Jean Renoir entre sa période purement américaine et son retour en Europe, en Italie d’abord avec son prochain film, Le carrosse d’or, 1953, puis en France l’année suivante avec French Cancan. Le film a un casting d’acteurs anglais mais c’est la société United Artist qui est créditée au générique, Hollywood n’est donc pas très loin. Le film se passe cependant en Inde, au Bengale pour être précis au bord du Gange sur un endroit jamais vraiment précisé et restitue l’atmosphère exotique du subcontinent. Enfin restitue … tente de restituer disons plutôt.

Autant le dire tout de suite, je n’ai pas aimé le film. Je n’ai marché à aucun des ressorts qui ont pu émouvoir ni Varsha Panjwani (c’est l’universitaire anglo-indienne qui a introduit la séance au BFI), ni Serge Toubiana (dont la critique élogieuse du film est citée in extenso dans la notice du BFI), ni les autres supporters de Renoir qui est un réalisateur qui ne m’a jamais vraiment emballé.

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Alors le film serait un film d’initiation ? Nous devrions communier avec ces trois adolescentes, en particulier Harriet, la plus jeune et la narratrice ce cette histoire, qui vivraient leur premier amour, un amour mal choisi, mal calibré, impossible et cause de beaucoup de frustrations comme la plupart des premières amours (certaines des miennes en tout cas) ? A la lecture du synopsis, c’est assez vrai mais les états d’âme des personnages ne sont pas vraiment rendus à l’écran. A supposer que ce soit filmé avec les yeux d’Harriet, la scène lorsqu’on lui vole son journal intime ou encore la scène où elle surprend John en train d’embrasser Valérie dans la bananeraie aurait du déclencher des crises de larmes autrement plus violentes que celles qu’on nous montre. Le ton des acteurs est de surcroît assez sentencieux, non seulement il ne restitue pas les états d’âme des protagonistes mais les dialogues sont déclamés, cela se voit et c’est peu dire que cela tue l’émotion. Et pour clore le tout, le film nous gratifie d’une voix off de Harriet plus âgée qui raconte sa propre histoire, voix off assez pénible dont on aurait pu sucrer facilement 50% du contenu tellement elle se contente d’énoncer l’évidence. Autant dire que j’ai été assez déçu. Pour ce qui est de l’initiation, on en apprend plus sur les chagrins d’amour des adolescentes en regardant La boum qu’en regardant Le fleuve, c’est dire !

Le deuxième aspect intéressant du film est tout simplement sa restitution de la culture et des croyances de ce pays lointain, l’Inde et plus précisément le Bengale, par quelqu’un – Renoir – qui ne s’y connaît pas particulièrement. Toubiana dans la notice du BFI est dithyrambique, il affirme ; « la question la plus bouleversante subsiste (…) : comment un réalisateur français, après quelques semaines en Inde a-t-il pu réussir à saisir avec une telle aisance, une telle compréhension, la profondeur spirituelle d’un pays qu’il venait juste de découvrir ? ». Je trouve cela personellement outrancier mais pas absurde. Le film, tiré d’un roman de la britannique Rumer Godden, raconte la vie de familles anglaises, de colons blancs au Bengale. Il ne s’agit pas de s’immerger dans la vie des paysans pauvres des villages reculés, nous sommes et nous resterons sur le terrain à moitié connu des classes moyennes blanches. Il y a quelques clichés exotiques: le fleuve Gange, les charmeurs de serpent et la présence du cobra mais, et c’est à mettre au crédit du film, le rythme de vie et les perceptions des personnages diffèrent à mon avis de celles des populations européennes de la même époque. Le titre de l’oeuvre est étrange : Le fleuve. C’est l’élément récurrent du film et de l’histoire, quel que soient les péripéties amoureuses des trois adolescentes et de Captain John, on en revient toujours à des plans sur la rivière, les escaliers des maisons chics qui s’y jettent, les bateaux des pêcheurs, les enfants qui s’y baignent, les croyants qui y font des ablutions. C’est le fil rouge du film, exprimant une certaine forme de continuité, quels que soient les peines d’amour, voire les tragédies (il y en a une que je ne dévoilerai pas), la vie continue tout comme l’eau de ce fleuve qui coule de manière ininterrompue, ces moments désagréables sont cycliques, un chagrin d’amour sera surmonté et même la mort s’inscrit de toute façon dans le cycle des réincarnations (mentionné dans les dialogues du film, ce n’est pas moi qui extrapole). Sous cet angle là, le film remplit son objectif : nous sommes bien dans cette bourgeoisie coloniale anglaise loin, très loin du continent, qui a intériorisé certaines des croyances locales. Ce n’est pas aussi profond que du Tagore mais le roman, que le film reprend, fait le job de ce point de vue là.

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Je vous épargne mon petit laïus sur les acteurs : il sont à l’image de ce que je pense des dialogues, très moyens, même si Renoir directeur d’acteur est à mon avis autant à blâmer que les acteurs eux-mêmes. Il n’y pas de raison de s’y attarder d’autant plus que je ne souhaite pas – trop – dézinguer le film.

Un film a quand même obtenu un prix au festival de Venise cette année là, mais la raison mystérieuse pour laquelle ce film avait piqué ma curiosité est ailleurs. Il s’agit pour tout dire d’un obscur assistant réalisateur de Renoir, en fait, quelqu’un qui a aidé le réalisateur à trouver des lieux pour tourner son film. C’est peu, c’est tellement peu que le gars n’est même pas crédité au générique… et pourtant … cet assistant n’est rien moins que Monsieur Satyajit Ray. La première timide incursion dans le monde du cinéma de celui que je peux décrire sans exagérer comme un des plus grands réalisateurs de tous les temps, a été initié au cinéma pour la première fois par ce film, Le fleuve, sous la houlette de Jean Renoir (qui a même encouragé Ray à se lancer pour tourner son premier film Pather Panchali). Nous sommes dans une situation complètement paradoxale où un film que j’ai trouvé peu émouvant et qui montre un Bengale qui m’a semblé un peu de carton pâte a suscité la vocation d’un cinéaste génial qui saura montrer son Bengale natal comme personne et dont l’émotion qui émane de ses films est tout simplement déchirante. So be it ! A cette aune là, Le fleuve, malgré ses défauts, mérite toute notre estime et si c’est le prix à payer pour que les chefs d’oeuvre futurs de Ray puissent exister, je n’ai plus qu’à m’incliner.

Douleur et gloire (2019) de Pedro Almodóvar

Est finalement sorti chez nous, en Angleterre, le dernier film de Pedro Almodóvar: Douleur et gloire. Il est sorti depuis déjà bien longtemps à Cannes d’abord puis en France et a été encensé par la critique. Comme je suis, d’une manière générale, extrêmement réticent à abonder dans le sens de cette même critique, c’est tout naturellement que je suis allé me faire une opinion par moi même. Et voici donc le résultat des courses.

Salvador est un réalisateur de cinéma d’âge mûr, qui a perdu l’inspiration, presque le goût de vivre et qui de surcroît souffre abominablement de son dos. Un jour, il va revoir – pour la première fois depuis trente deux ans – Alberto Crespo, l’acteur qui avait tourné dans un de ses film à succès et avec lequel il s’était brouillé au cours du tournage, pour lui proposer d’assister ensemble à une projection à la cinémathèque d’une version remasterisée du film. L’homme accepte après que les deux ont partagé un shot d’héroïne (cela aide à mettre les gens d’accord). Un peu plus tard – et après une autre brouille – Salvador va offrir à Alberto un script qu’il a écrit qui raconte sa séparation d’avec son amant, il y a là aussi très longtemps, pour aider ce même amant à se sevrer de l’héroïne.

Et voici donc le dernier Almodóvar ! Le cinéaste alimente les salles obscures avec une régularité de métronome – pour faire sortir le film en général au moment du festival de Cannes en avant première avec plus ou moins d’inspiration -. On retrouve souvent les mêmes ingrédients dans les films du cinéaste et Douleur et gloire ne fait pas exception à la règle. Alors, oui il y a des homos, oui il y a de la drogue, oui il y a de la dépression, il y a – bien évidemment – le classique développement sur la mère du héros, une mère courage qui a beaucoup transmis à son fils et également, pour faire bonne figure, un développement sur le manque d’inspiration des artistes et l’angoisee de la page blanche. C’est beaucoup pour un seul film, c’est même un peu trop.

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Le film m’a semblé un peu fourre-tout et on a du mal à focaliser son attention pour ressentir de l’empathie avec les personnages. On a, par exemple un homme, Salvador, déprimé qui sombre petit à petit dans le drogue, pas bon tout ça ! La prise de dose augmente et l’addiction guette. De mal en pis. Et voici que par le plus grand des hasards il retrouve son ex-amant d’il y a vingt ans dont il s’est séparé justement pour lutter contre ses (« ses », c’est à dire ceux de l’amant, pas de Salvador qui était clean à l’époque) problèmes d’addiction, les deux hommes se retrouvent en coup de vent et pschitt, il n’est plus question de drogue après cela, aucun phénomène de manque, d’addiction, on passe à autre chose comme par exemple le feu du désir mal éteint avec son ancien amant, plus tard ce sera le lien maternel jamais vraiment rompu par Salvador etc … Tout cela est à l’évidence autobiographique, la bonne foi du réalisateur lorsqu’il nous expose ses névroses à l’écran n’est pas en cause mais il y en a un peu trop pour deux heures de film. Au moment quand quelqu’un comme Fellini voulait nous faire partager ses tourments et l’histoire de sa vie, il avait la délicatesse de faire deux film d’un côté son manque d’inspiration et sa dépression (Otto e mezzo) et de l’autre sa jeunesse pauvre et désoeuvrée dans un bled paumé (I vitelloni).

On retrouve la patte du réalisateur, ses énormes qualités de filmeur, ses cadrages hardis, ses plans aux couleurs chatoyantes. L’appartement dans lequel vit Salvador est tout simplement hallucinant, un véritable appartement témoin, des oeuvres d’art contemporain, une débauche de couleurs vives de toute évidence agencées par un designer embauché pour l’occasion. Le film est un très bel objet mais – et c’est un compliment – qui ne présente pas l’exubérance irritante des films des années 2000 (Tout sur ma mère, Kika entre autres). Le cinéaste, et c’était déjà la cas dans son précédent film, l’excellent Julieta, c’est assagi, apaisé, on a des belles couleurs, de très belles scènes mais sans avoir la drag queen ou la bonne soeur punk qui va avec et c’est à mon avis tant mieux.

Un seul bémol à ce sujet : les flash backs sur son enfance. Celle-ci date de la période franquiste et les couleurs sont là aussi lumineuses, du blanc de céruse étincelant pour des scènes censées se dérouler dans des habitations souterraines misérables de Paterna, un petit village à côté de Valence. Cela ne correspond pas tellement au code couleur du franquisme qu’on retrouve dans les films de Carlos Saura ou Victor Erice : des couleurs grises, ternes, mates qui évoquent par extension la chape de plomb qui pesait sur l’Espagne de ces années là. Je vais blasphémer mais je trouve qu’ Almodóvar a, dans ce film, le « franquisme joyeux » et je doute que cela soit vraiment le but recherché.

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Le casting est impeccable. La critique a beaucoup encensé Antonio Banderas dans le rôle de l’alter ego du réalisateur, c’est à dire Salvador, et je la rejoins complètement sur ce point. Banderas est juste, pour un rôle complexe, changeant et il parvient à nous emmener où il le souhaite. Son rôle est le rôle principal, il écrase tout par son intensité et son temps à l’écran mais les rôles secondaires ne sont pas négligés non plus et viennent seconder efficacement, je dirais même mettre en valeur la prestation de Banderas. Ainsi Penelope Cruz qui jour la mère de Salvador est excellente, tout comme Asier Etxeanda qui joue le rôle d’Alberto, l’acteur avec lequel Salvador s’est brouillé et qui, au début, lui refile de l’héroïne. Mention spéciale – pour moi – pour un tout petit rôle mais très touchant: Nora Navas dans le rôle de Mercedes, l’assistante de Salvador, femme totalement dévouée à son patron et qui a la mission souvent épineuse de faire excuser ses frasques, sa dépression, ses caprices, ses engagement rompus auprès du reste du monde. Un jolie distribution au faîte de laquelle trône Banderas mais solidement soutenue par de nombreux second rôles judicieusement choisis.

Alors … comme il se doit, le film a été présenté au festival de Cannes, comme il se doit, il a bénéficié d’une critique positive (c’est le cas de tous les films d’Almodóvar) et que croyez-vous qu’il arrivât … comme toutes les fois jusqu’à présent est reparti sans la palme d’or qu’il convoite il faut bien le dire depuis un certain temps. Je n’ai pas de commentaires à faire dessus car je n’ai pas (encore) vu le film qui a eu la palme d’or – il s’agit de Parasite – mais c’est un Almodóvar qui se situe plutôt dans le haut du panier, certes pas au-dessus du formidable Julieta, mais meilleur que tout ce qu’il a fait depuis la fin de sa période bénie « movida / trash » (qui correspond à la fin des années 80 et début des années 90 et se termine avec Talons aiguilles). C’est donc du bon ou pour être plus exact du « pas mal du tout » et cela me fait plaisir d’avoir depuis deux films retrouvé mon Pedro, certes pas aussi dingo qu’en 1990 (mais après tout, moi aussi je l’étais dans ces années là et je le suis aussi un peu moins maintenant !) mais encore talentueux, inspiré. Peut-être, qui sait, que ce renouveau finira un jour par séduire enfin les jurés de Cannes, et même si les gens – comme Almodóvar mais aussi Ceylan, Ken Loach, Haneke, Kawase – qui ont systématiquement le sauf-conduit pour la sélection officielle m’irritent un peu, je dois avouer que ce ne serait tout de même que justice.

Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni

A l’aube des années 70, le réalisateur Michelangelo Antonioni franchit l’Atlantique (après avoir quitté l’Italie et franchit la Manche pour son précédent film Blowup) pour se plonger dans le grand bain de l’Amérique, d’Hollywood, de ses codes et de ses contraintes. Il faut dire que l’artiste est un peu sur un nuage après le succès planétaire de Blowup mais le capitole n’est jamais bien loin de la roche tarpéienne comme il va en faire cruellement l’expérience avec le tournage de son prochain film, Zabriskie Point.

Mark est un jeune homme en colère. Il participe à diverses réunion étudiantes en ces années 70 de révolution sur les campus et affirme qu’il « est prêt à mourir, tout seul si il le faut, pour sa cause ». Mettant ses idées en pratique, il va acheter un revolver, est à deux doigts de descendre un flic pendant une révolte étudiante et vole ensuite un petit avion pour s’envoler vers l’Arizona et la vallée de la mort. Pendant ce temps, Daria, jeune et jolie assistante d’un promoteur immobilier qui veut construire un immense complexe en plein désert, tente de rejoindre son patron … en conduisant sa buick dans le désert de l’Arizona et la vallée de la mort. Ce deux-là vont se rencontrer, faire l’amour puis se séparer, chacun poursuivant son chemin, Mark pour restituer l’avion volé et se faire descendre par la police au passage, mourant seul pour ses idées comme il l’avait suggéré au début, Daria en rejoignant son patron pour sa réunion mais qui, dégoûtée, finit par la quitter et se met à rêver que le complexe immobilier avec tous ses capitalistes qui l’habitent explose et est réduit en cendres à l’occasion. Mark est mort mais ses idées ont diffusé jusqu’à Daria qui se découvre finalement une âme de révolutionnaire.

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Encore une fois, la notice du BFI (une critique élogieuse d’époque – 1970 – du magazine Sight and Sound) donne la parole à Antonioni qui donne la clé de son film (et je dois admettre que sans cette explication de texte, je serais probablement passé un peu à côté) : « Je n’essaie pas d’expliquer l’Amérique. Le film n’est pas une analyse sociale après tout. J’essaie simplement de ressentir quelque chose envers ce pays, de susciter une intuition. Mon film ne touche que quelques thèmes, quelques lieux. C’est sûr qu’on peut dire qu’il y manque ceci ou celà. C’est vrai que l’histoire est simple, mais le contenu – du film – est complexe. Il est moins question ici de lire entre les lignes que de lire entre les images ». Donc, pour résumer, le réalisateur reste fidèle à son style de faire passer ses idées et sentiments par l’image et de ne rien faire du scénario qui peut même induire les spectateurs et critiques qui lui prêteraient de l’importance en erreur. C’est ce qui est arrivé à la sortie du film. Le critique Vincent Canby déplore « un film d’une superficialité stupéfiante », Newsweek éreinte « le burlesque grossier, le radicalisme infantile » de l’oeuvre, Time critique un film « évident et simpliste », ceux là n’ont à l’évidence pas perçu le projet du film. Mais on peut aussi se demander si Antonioni l’a exposé clairement à l’écran. C’est une bonne question dont je dois admettre ne pas être sûr de le réponse.

Le film détonne par rapport à la production antérieure du réalisateur. Il ne s’agit pas cette fois de représenter des états d’âme ou des sentiments abstraits mais tout simplement une entité, « l’Amérique » et c’est un thème sur lequel il y a de la concurrence: depuis DW Griffith, les représentations, les visions de l’Amérique au cinéma sont légion. Zabriskie Point n’en est qu’une parmi d’autres et émane d’un homme qui, il faut bien l’admettre, connaît très peu le pays. On a beau jeu de déplorer sa vision partisane, simpliste mais je comprends qu’elle ait pu irriter de vrais américains qui ont sans aucun doute une vision plus complète du pays dans lequel ils vivent.

Les images sont absolument superbes, la patte de réalisateur est là sans aucun doute : un meeting des Black Panthers, la scène avec Daria au café au milieu de désert avec les vieux cowboys qui s’y restaurent, la scène de l’émeute à l’université, les images aériennes montrant les noeuds autoroutiers ou le désert de l’Arizona, la voiture circulant sur une route rectiligne et qui est frôlée par l’avion, les cactus du désert : le film comporte un foisonnement d’images voire de scènes toutes plus belles les unes que les autres (plus belles encore que dans Blowup à mon avis) qui forcent l’admiration … et remplit le cahier des charges exprimé par le réalisateur.

En revanche, le reste laisse tout de même un peu sur sa faim. Certes l’intrigue n’est qu’un faire-valoir mais les acteurs qui pourraient instiller un peu de sentiment ne sont pas vraiment à la hauteur. Nous n’avons ni Monica Vitti, ni Marcello Mastroianni, ni Vanessa Redgrave mais des non-professionnels – une nouveauté chez Antonioni – et qui le resteront.

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Le personnage de Mark est joué par l’acteur Mark Frechette, un jeune homme qui tournera dans deux autres films italiens par la suite (dont Les hommes contre de Francesco Rosi) et qui sera rebelle, à la vie comme à la scène : Il donnera son cachet de 60,000$ à la secte de Fort Hill à laquelle il appartenait et c’est avec quelques uns de ses membres qu’il tente de braquer une banque en 1973 à Boston, se fait arrêter et condamner à quinze ans de prison. Il mourra en 1975, à 27 ans, la gorge écrasée par des haltères de 75 kilos lors d’un exercice de musculation. Sa propre vie a été beaucoup plus mouvementée que le film lui-même.

Sa partenaire – Daria – est joué par l’actrice débutante Daria Halprin, qui elle aura une courte liaison avec Frechette et joindra un court instant la même secte (mais ne braquera pas de banque) avant de s’en éloigner. Elle épousera l’acteur Dennis Hopper en 1972 pour divorcer quatre ans plus tard. Dans tous les cas, ce sont de beaux acteurs mais dont la prestation n’est pas spécialement mémorable dans le film, c’est peut-être pour cela (et aussi parce que le film fut un échec) qu’aucun des deux ne poursuivra de carrière au cinéma.

Le tournage a été très difficile. Nous ne sommes pas en Europe où Antonioni est un monstre sacré mais aux Etats-Unis où il est somme toute assez peu connu. De surcroît, ce n’est pas la réalisateur qui détient le pouvoir mais bien le studio qui s’est inquiété des thèmes plutôt contestataires du film. En plus, si ce n’était que les producteurs … les techniciens aussi lui ont causé des problèmes et même … Frechette lui-même (car Antonioni refusait de passer dans le film la musique du gourou de sa secte) ! Ou comment un réalisateur qui a imposé ses vues à Delon, Mastroianni et Jeanne Moreau se voit obliger de supporter les caprices dérisoires d’un acteur débutant pour simplement pouvoir finir un tournage cauchemardesque.

Et ce n’est malheureusment pas fini. Le film a été un échec cuisant. Il a coûté sept millions de dollars pour n’en rapporter que neuf cents mille, c’est à dire vingt fois moins que son film précédent, Blowup. Antonioni est tombé de haut et le studio MGM d’encore plus haut. A titre personnel, même si ce n’est pas moin film préféré de l’artiste, je le rachète en partie pour les très belles scènes évoquant cette Amérique étudiante et rebelle que finalement je connais assez peu. En tout état de cause, il est temps pour Antonioni de passer à autre chose et de retourner sous des cieux plus cléments dont il est familier : sa vieille Europe qu’il n’aurait jamais dû quitter. C’est ce qu’il va faire pour renaître cinq ans plus tard de ses cendres en réalisant son prochain film: Professione: reporter.

L’armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville

J’ai beaucoup posté sur le réalisateur Jean-Pierre Melville car le centenaire de sa naissance avait fait l’objet d’une rétrospective il y a deux ans. Je n’avais cependant pas tout vu et j’avais en particulier raté son film de 1969 L’armée des ombres. Le BFI et sa série des « Big Screen Classics » est la providence des cinéphiles négligents comme moi et m’a permis de réparer cette lacune ce soir et donc de rédiger ce post.

1942. Philippe Gerbier, un homme entre deux âges est arrêté par la police pour « pensées gaullistes » et conduit, d’abord dans un camp de transit où il partage sa chambre avec des délinquants « mineurs », puis à la Kommandantur où il parvient à s’évader. Il faut dire que Philippe Gerbier n’est pas exactement celui qu’on croit mais est en réalité un cadre haut placé d’un réseau de résistance dirigé par un homme appelé Luc Jardie. Une fois en liberté, il va devoir ré-organiser son réseau – après la trahison dont il a été victime – pour pouvoir entreprendre de nouvelles actions.

Le film est tiré du livre éponyme de Joseph Kessel sorti en 1943, que Melville a eu entre les mains peu après sa sortie et qui lui a tapé dans l’oeil à la première lecture. Le réalisateur n’a eu de cesse d’adapter l’oeuvre au cinéma mais il va lui falloir vingt-cinq ans pour mener son projet à bien. L’ampleur du projet, les autres offres de film et la disponibilités de Lino Ventura pressenti pour le rôle de Gerbier ont repoussé l’échéance jusqu’à la fin de la carrière – et de la vie – du réalisateur.

Il s’agit d’un grand film sur la résistance en général. Le film dans son ensemble ne raconte pas une histoire précise mais la vie d’un petit groupe de résistants qui risquent leur vie à tous les instants avec tout le courage que cela implique chez ces hommes et aussi, en contrepoint, les lâchetés exigées à certain moments (comme celle de l’exécution du traître). On y voit divers opérations d’envergure variable menées par le réseau, un certain nombre de coups durs, les hommes qui disparaissent et qui doivent être remplacés, les techniques pour échapper aux allemands et celles des allemands pour démanteler le réseau, les soutiens variés de la population (le barbier, les fermiers près de Marseille), la préparation minutieuse des opérations … C’est un film assez naturaliste sur le sujet, c’est aussi un film fort qui encourage plus que jamais le spectateur à se poser la question « Qu’est ce que j’aurais fait moi, si j’avais vécu à cette période là, dans ces conditions là ? ». En réalité, en choisissant simplement de ne pas se concentrer sur une action, sur un « coup » d’envergure mais de montrer la vie du réseau au jour le jour, le film présente ces personnages un peu comme des gens normaux, des anti-héros alors que précisément, ce sont, à mes yeux en tout cas, des héros.

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La résistance a tenu une grande part dans la vie de Melville. L’homme – d’origine juive-alsacienne – s’y est engagé dès 1940 et a porté les armes pour la France libre (au Mont Cassin en particulier). Son tout premier film, tourné en 1949 n’est autre que Le silence de la mer, de l’écrivain résistant Vercors. L’armée des ombres est l’oeuvre d’un autre écrivain- journaliste résistant français, Joseph Kessel, c’est dire si le film et son scénario ont été l’affaire d’hommes qui parlaient le même langage, qui avaient partagé les mêmes expériences. C’est dire aussi si le film est réaliste, si il nous plonge au coeur du destin de ces hommes là pendant l’occupation.

Un autre élément qui a dû plaire à Melville dans le scénario, car c’est un peu la marque de fabrique de son cinéma, c’est le côté fataliste de l’histoire, le fait que tout mène à la mort et que les personnages du film le savent et y vont la tête haute : c’était le cas de Bob le flambeur, de Simien dans Le doulos, de Costello dans Le samouraï et aussi de L’aîné des Ferchaux. Le procédé est poussé à l’extrême dans L’armée des ombres dans la mesure où certes le personnage de Mathilde meurt « à l’écran », mais tous les autres sans exception meurent également et leur mort nous est annoncé sèchement dans une série de cartons finaux en nous faisant bien comprendre qu’il ne sont pas morts dans leur lit. Ces cartons sont émouvants. On a partagé la vie de ces hommes pendant presque deux heures et demie, on espère que au moins l’un d’entre eux (peut-être Jardie le patron, peut-être Gerbier qu’on a suivi pendant tout le film ?) va survivre à la guerre mais non : tous y passeront, c’est ainsi que l’a décrit Kessel, et c’est certainement un aspect du livre qui explique la fascination du réalisateur pour cette oeuvre après tout très melvillienne.

Parlons du casting maintenant. Le rôle de Gerbier est promis à Lino Ventura. Je dis « promis » car l’acteur est obligé, par contrat, de tourner un film avec Melville et cela bien que leur collaboration sur le film Le deuxième souffle (1966) ait été épouvantable à tel point que ces deux là ne se parlent plus et les consignes du réalisateur vers son acteur passent par le biais d’un assistant. Je ne sais pas trop comment cela a été possible mais peu importe, c’est bien le même Lino Ventura, celui qu’on adore à l’écran, qui peut jouer n’importe quel rôle et qui est aussi crédible dans ses rôles de gangster grande gueule que dans ce film là, de petit homme gris, taiseux, binoclar à la petite moustache qu’on prendrait pour un petit rond-de-cuir sans envergure (la couverture parfaite pour un résistant de cet acabit). J’ai, ainsi que beaucoup d’autre personnes j’en suis sûr, une relation affective avec Lino Ventura qui fait que je suis ému plus que de raison lorsque je le vois à l’écran et sa prestation remarquable dans L’armée des ombres n’échappe pas à la règle, cela fait tout simplement plaisir de la voir jouer et il est comme toujours impeccable dans le rôle de Gerbier.

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Il est secondé par d’autres grands noms du cinéma français. D’abord Simone Signoret dans le rôle de Mathilde qui se glisse parfaitement dans l’habit de la résistante de l’ombre discrète et tenace, le chef de Gerbier, Luc Jardie est un mathématicien lunaire qui sous cette couverture de doux rêveur mène ses actions de sabotage à l’insu de l’occupant et joué par un étonnant Paul Meurisse lui aussi parfait dans son rôle. Il y a des personnages qui évoquent des figures héroïques réelles de la résistance : Jardie est les livres qu’il écrit s’inspirent directement du normalien Jean Cavaillès, un héros de la résistance mort sous le torture en 1943, La scène où Jardie est décoré par De Gaulle s’inspire du personnage de Jean Moulin et celle où Gerbier retrouve Jardie au cinéma Ritz à Londres s’inspire d’une rencontre entre Melville (Gerbier) et un autre héros de la résistance Pierre Brossolette, dans exactement les mêmes circonstances. Mais le cameo le plus touchant est sans exception le personnage chauve qui assiste dans le film à la remise de décoration de De Gaulle à Jardie. Cet « acteur » s’appelle André Dewavrin, plus connu sous le nom de Colonel Passy, un héros, que dis-je, une légende de la résistance, chef des services secrets de la France libre et compagnon de la libération qui joue ici son propre rôle (bien qu’il ait vingt-cinq ans de plus) pour apporter du crédit au film et l’insérer encore plus dans la réalité. Pas étonnant qu’avec de telles pointures (Passy dans un petit rôle et Melville derrière la caméra) que le film donne une impression de vécu saisissante.

L’histoire du cinéma est souvent facétieuse. Six mois avant la sortie en salle de L’armée des ombres, en mars 1969 débute le tournage d’un documentaire qui ne sortira qu’en 1971. Son titre ? Le chagrin et la pitié de Marcel OphÜls qui est l’exact opposé du film de Melville. Là où Melville exalte et rappelle l’héroïsme de quelques uns et reprend à son compte la geste gaulliste « tous résistants » que la France a cru pendant vingt-cinq ans, OphÜls la démonte pour montrer une France beaucoup moins ragoutante mais certainement plus proche de la réalité. L’armée des ombres est la queue de comète d’un discours sur le seconde guerre mondiale qui sera grandement relativisé par OphÜls certes mais aussi l’historien Robert Paxton dans la décennie 70. Le timing du film est fâcheux et cela d’autant plus que le film est sorti un an après la vague libertaire consécutive aux événements de mai 68. Même si la critique a été dans l’ensemble positive, certains se sont distingués par des propos négatifs et complètement à côté de la plaque. C’est la cas par exemple des cahiers du cinéma qui avaient été des fervents soutiens de Melville au début de la décennie mais où le critique Jean-Louis Comolli déplore « le premier et plus bel exemple cinématographique de l’Art gaulliste, fond et forme ». La critique aurait pu porter si les cahiers n’avaient été à la même époque des maoïstes enragés zélateurs de la grande révolution culturelle qui se permettent de fustiger L’armée des ombres comme quasiment un film de propagande. C’est comme on dit l’hôpital qui se moque de la charité mais cela n’a au fond pas beaucoup d’importance. L’armée des ombres est un grand film qui rappelle salutairement l’action que quelques uns pendant une période troublée où il y avait beacoup d’occasion d’être une héros mais malheureusement assez peu de candidats. On ne peut porter grief à Melville de se concentrer sur ces gens là et cela d’autant plus qu’il a été l’un d’entre eux, un qui a survécu, à la différence de Gerbier et des autres, héros anonymes auxquels le film rend un vibrant hommage.