La fiancée du pirate (1969) de Nelly Kaplan

Aujourd’hui, un nouveau film du cycle, très tendance mais aussi très intéressant, sur les femmes pionnières du cinéma français : La fiancée du pirate. Un film de la cinéaste Nelly Kaplan, un film dont j’avais peut-être entendu le titre (et encore je n’en suis pas sûr) d’une réalisatrice dont je n’avais jamais entendu parler. C’est dire si ce cycle salutaire comble certaines de mes lacunes cinématographiques.

Tellier est un petit village de province avec ses fermiers et ses bourgeois médiocres, et aussi avec Marie. Marie est une souillon qui vit avec sa mère et un bouc dans une cabane dans la forêt et qui est exploitée et même temps que troussée oar ces mêmes bourgeois lorsque l’occasion se présente. Un beau jour, la mère de Marie meurt écrasée par un chauffard et Marie décide de se révolter. Faisant usage de ses charmes, elle va se prostituer dans sa cabane de telle façon à ce que tous les hommes du village finissent par lui manger dans la main. C’est ainsi que’elle va accumuler une petite fortune et semer un grand trouble dans ce patelin au demeurant paisible.

Qui est Nelly Kaplan ? C’est une cinéaste novice en 1969 (c’est son premier film), née en 1931 en Argentine d’une famille d’origine russe qui a fui les pogroms de Kiev et d’Odessa, et qui décide de faire sa vie en France, y arrive en 1953 avec des lettres d’accréditation qui lui permettent de faire la connaissance d’Henri Langlois à la cinnémathèque, puis d’Abel Gance qui lui donnera son tout premier rôle, puis d’André Breton, de Philippe Soupault, surréalistes sur le retour qui influenceront son cinéma. Elle poursuit une carrière d’actrice d’abord, puis, après une rencontre avec le producteur Claude Makovski, décide de se lancer dans la réalisation: ce sera avec La fiancée du pirate en 1969.

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J’ai cru, pendant les deux premières minutes de film qu’on était chez Chabrol: un plan sur un petit village assoupi, avec son église et son clocher traditionnel (le village du film s’appelle Tellier, hommage à Maupassant, il s’agit en fait d’Hérouville, dans le Val d’Oise), son petit café avec épicerie attenante très d’époque et ses habitants, bourgeois de province, bedonnants et fats qu’on identifier dès la première image.

Oui mais voilà. Le film quitte très vite la veine réaliste pour adopter le ton surréaliste. Chabrol cède la place à Buñuel et le drame bourgeois qu’on attendait s’évapore pour nous exposer une fable, féroce certes, mais plus distanciée: la satire, les personnages grotesques ramenées à leurs simples tares empêchent d’une certaine manière l’identification, on ne reconnaît pas les protagonistes comme nos semblables et on rit de leurs malheurs plus qu’on ne les déteste pour ce qu’ils sont, En clair, la charge anti-bourgeoise – à supposer qu’il y en ait une ce que je crois – est plus efficace quand elle est faite dans le style de Chabrol ou, encore mieux, de Simenon, que quand elle est potache comme chez Buñuel.

Le film – tourné en 1969, de surcroît par une femme, alors que commençaient à fleurir des idées nouvelles dont le féminisme – décline de manière intéressante le thème de la sorcière. Marie est au départ la pauvre fille, un peu demeurée, la bohémienne, la « romanichelle » comme la qualifie de facteur Duvalier, que tout le monde méprise, exploite, qui vit seule avec sa mère et son bouc, animal diabolique si il en est. Son mode de vie dépravé horrifie l’abbé du village qui oublie consciencieusement que cette dépravation est causée par les bons bourgeois qui vont à la messe du dimanche et sont justement dans les bonnes grâces de l’abbé. A partir du moment où elle commence à semer le trouble, la pauvre Marie, déclarée « coupable » sans autre forme de procès, aurait, en toute logique fini sur le bûcher au XVIIème siècle mais en 1969, elle se rebelle, la sorcière devient succube – ces démons femelles qui séduisent les hommes pendant leur sommeil – et va réussir à ce que tout ce que le village comporte de puissants (l’adjoint au maire, l’épicier, le pharmacien, même la fermière lesbienne) lui mange dans la main avec le sort le moins enviable, le supplice de Tantale, réservé au plus abject de de ces braves gens : le facteur Duvalier auquel elle se refuse complètement. Et Marie de se métamorphoser : la souillon habillée de chiffons se met du rouge au joues, du noir sur ses yeux, arrange sa chevelure noire, affûte son regard perçant, ses yeux noirs pénétrants pour se faire croqueuse d’homme et aussi de spectateurs je dois admettre : pas plus que les bourgeois stupides de Tellier je n’ai pu résister à son magnétisme.

Magnétique, c’est le mot. C’est une Bernadette Lafont magnétique qui joue le rôle de Marie. C’est la même actrice qui, quatre ans plus tard, jouera la sage « maman » pour Jean Eustache mais je peux vous dire qu’en 1969, pour Nelly Kaplan, elle incarne une putain de choix. Séductrice, lascive, enjôleuse, incandescente, imprévisible, frivole, démoniaque surtout … elle va faire imploser cette petite société villageoise à force de concupiscence. Sa beauté, sa plastique (qui nous est montrée à l’occasion, nous sommes à la fin des années 60) y contribuent mais Lafont aussi porte en elle, dans son regard, surtout autre chose qu’un érotisme torride, un petit air rebelle, défiant, envers cette société machiste qui la considérait comme un objet, qui se trompait lourdement a va s’en trouver fort marri.

Le film comporte un certains nombre de seconds rôles savoureux dont certains confiés à des acteurs connus qu’on aime retrouver à l’écran et qui sont impeccables: Julien Guiomar, mielleux à souhait dans le rôle de Le Duc, l’adjoint au maire, le jeune Michel Constantin dans celui d’André, le gentil projectionniste, Jacques Marin, le cafetier colérique…

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Et aussi l’acteur Georges Géret dans le rôle du plus détestable de tout ces mâles : le facteur Duvalier. Le nom de l’acteur ne me disait rien et je me suis demandé pendant la moitié du film dans quel autre film j’avais bien pu le voir car sa figure m’étais familière. Et ça a fini par faire tilt : Georges Géret est l’acteur qui joue le rôle de Joseph le palefrenier dans Le journal d’une femme de chambre de Luis Buñuel, un personnage lui aussi méprisable, lui aussi fasciste, lui aussi dégueulasse … les deux rôles se ressemblent énormément ce qui souligne par la même occasion la parenté entre les rôles de Célestine (Le journal d’une femme de chambre) et Marie (La fiancée du pirate): Bernadette Lafont serait une version brune et sauvageonne de la sage Jeanne Moreau. Et l’analogie permet d’éclairer l’opinion mi-figue mi-raisin que j’ai du film. Le Buñuel m’avais irrité avec son traitement potache de la domination de classe qui faisait fi du réalisme, le Kaplan aussi, mais là où Buñuel aggrave son cas avec un décor années 30 qui exalte la lutte des classes, Kaplan s’en sort mieux en décrivant tout simplement son époque, le début des années 70, la libération de la femme – et non celle du travailleur – et des détails bien réels qui donnent un ancrage au film : l’affiche qui expose (et aussi promeut car à l’époque, ce n’était pas un combat gagné) la contraception, la société de consommation stigmatisée par la myriades d’objets inutiles que Marie achète avec son argent mal acquis (dans des catalogues de vente par correspondance style Les 3 suisses) et les sculptures d’art brut servant de monument funéraires à sa mère et à son bouc qui sont déboulonnées par la foule en furie à la fin.

Le surréalisme et l’absurde restent cependant toujours à portée de main et cela jusque dans le titre : il n’y a pas de pirate et Marie n’est la fiancée de personne; comme pour la cantatrice chauve qui n’est évoquée que dans un seul moment dans la pièce de Ionesco (lorsque l’un des personnages la mentionne de manière complètement fortuite pour passer à autre chose dès la réplique suivante), La fiancée du pirate, c’est le titre d’un film imaginaire qu’André le projectionniste va montrer bientôt et qu’il suggère à Marie d’aller voir. Le titre anglais ne reprend pas ce gimmick et est gentiment naïf : A very curious girl.

Opinion globalement positive comme dirait l’autre pour ce film bien dans son époque. Autant le précédent film du cycle (Diabolo menthe) montrait la peur de ces années 70 finissantes, autant ce film là incarne au contraire l’espoir et les luttes de cette décennie 70 qui vas bientôt commencer et changer la société en profondeur. C’est plaisant, la nostalgie joue à plein, je n’irai pas jusqu’à reprendre à mon compte les critiques dithyrambiques que j’ai lues deci dela mais si on se remémore la présence envoûtante et la beauté sculpturale de Bernadette Lafont, on ne peut que s’estimer comblé.

Diabolo menthe (1977) de Diane Kurys

Deuxième film (que j’ai vu) du cycle « Les femmes pionnières du cinéma français » avec un saut de vingt-cinq ans depuis le précédent (Olivia, 1951, de Jacqueline Audry), il s’agit cette fois de Diabolo menthe, le premier film de la réalisatrice Diane Kurys qui fleure bon la nostalgie, celle de la période d’enfance de la réalisatrice, celle des années 60. Souvenirs, souvenirs …
 
Le film raconte un an, entre deux périodes de vacances d’été, de la vie de deux adolescentes, les sœurs Weber  Frédérique 15 ans et Anne 13 ans. Il s’agit d’une chronique qui n’a d’autre fil directeur que le temps qui passe et nous montre les diverses expériences que ces jeunes filles vont faire à un âge où elles ont encore tout à apprendre.
 
Odile Michel, Eléonore Klarwein
 
Le film parfaitement autobiographique était au départ un livre écrit par Kurys mais qu’elle a fini par transformer en scénario. L’histoire se passe pendant l’année 63/64 (on y mentionne à la radio la mort d’Edith Piaf et l’assassinat de Kennedy) et Kurys de nous énumérer une collection de souvenirs plutôt touchants: la scolarité au collège Jules Ferry dans le 9ème arrondissement, un collège de filles avec discipline de fer et blouse en guise d’uniforme, l’impressionnante galerie de professeurs couvrant tout le spectre qui puisse exister, de la prof de dessin sadique à la prof de math complètement dépassée, les tout premiers émois (pour Anne, 13 ans) ou aventures (pour Frédérique 15 ans) à une époque où la pilule n’existait pas encore, les jeunes filles qui deviennent femme lors des premières règles, la dispute avec la mère pour porter des bas ou des collants, les rallyes et autres soirées dansantes, l’éveil à la politique, les parents divorcés ce qui n’était pas monnaie courante à l’époque, les différentes attitudes chez les jeunes filles allant de Muriel la fugueuse à Perrine la petite fille modèle, les lettres décachetées à la vapeur et lues en cachette, le chapardage, les histoires que se racontent les jeunes filles sur ce que veut dire « faire l’amour » et la supposée longueur de l’engin des garçons en érection, les heures de colle, les conseils de discipline, on le voit, le film est foisonnant et toutes ces histoires picrocholines sont parfaitement articulées autour des deux jeunes filles, sans temps mort, sans blanc scénaristique. En ce sens, le film est très « cinématographique », on se familiarise sans problèmes avec les nombreux personnages, je ne suis pas sûr que cela aurait donné aussi bien en roman.
 
Le Paris des années 60 est joliment reconstitué et fait immanquablement vibrer la corde nostalgique. Que ce soit par les lieux – les vieux autobus de la RATP -, les attitudes – les méthodes pédagogiques d’un autre âge -, les objets – les vieux transistors sur lesquels on écoutait SLC Salut Les Copains -, les chansons – Lény Escudéro ou Salvatore Adamo chantant « Tombe la neige » -, l’ambiance du temps est parfaitement recréée et contraste en fait avec les émois des adolescentes montrés au même moment qui eux, traversent les âges. Le tout est filmé en tons souvent gris, les vacances d’été ont le bon goût d’avoir lieu à Saint Aubin sur mer (Calvados) et non pas au soleil de la Méditerranée, Kurys suggère les moments de vacances par des photos jaunies qui font aussi d’époque – elles sont prises avec des appareils photos préhistoriques, cela va de soi -, bref on est en plein dans ces années 60 de la toute fin de la guerre d’Algérie et des yéyés, ce côté là du film aussi emporte l’adhésion.
 
Le casting est au poil. Kurys a choisi à l’instinct Eléonore Klarwein pour jouer le rôle principal, autobiographique, d’Anne et la jeune actrice arrive à la fois à montrer les émotions, les craintes et les joies de la jeune adolescente qu’elle est tout en conservant à son personnage un peu de son mystère (on ne sait peu de choses de ses amours, on ne sait pas vraiment ce qui cause son vague à l’âme et ses mauvais résultats scolaires). Elle est efficacement secondée par Odile Michel dans le rôle de Frédérique, la grande sœur, elle aussi très juste: protectrice quand il le faut, et méprisante (qu’est qu’elle vient m’emm… ma petite soeur !) à d’autres moments. On se plait également à retrouver dans des rôles secondaires des acteurs qui eurent une carrière florissante par la suite et qui ont accepté de jouer dans le film de Kurys, d’une illustre inconnue à l’époque : Dominique Lavanant dans le rôle de la prof de math complètement dépassée, Marthe Villalonga, prof d’anglais avec un truculent accent pied-noir ou Yves Rénier, qui venait de commencer la série commissaire Moulin, dans le rôle de l’amant de la mère. On est là encore en terrain connu, pour le spectateur, c’est toujours rassurant.
 
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Le film devait s’appeler au départ Histoire de petites filles mais le titre a été changé en Diabolo menthe et la scène du café, où Anne et ses copines vont précisément au café pour commander un diabolo menthe (et où Anne se fait réprimander pas sa grande sœur qui lui ordonne de rentrer à la maison), a été rajoutée pour justifier le nouveau titre.
 
Le musique et en particulier la chanson finale a fait beaucoup pour le notoriété du film. Elle est signée Yves Simon et suscite quasiment autant de nostalgie que le film lui-même (souvenez-vous « Dans tes classeurs de lycée, il y a tes rêves et tes secrets, tout ces mots que tu ne dis jamais … ») et tombe à point nommé, au moment du générique de fin pour en rajouter une couche sur l’identification du spectateur avec les ados à l’écran. J’ai connu et fredonné la chanson bien avant d’avoir vu le film mais la chanson, sortie en disque en 1977, a connu un succès considérable.
 
Un succès considérable … comme le film. Il n’a fait rien moins que trois millions d’entrées et a gagné le prix Louis Delluc. C’est un jalon important dans un domaine encore en devenir : le film sur l’adolescence. Claude Pinoteau avait déjà fait La gifle (1974) mais pas encore la référence absolue en la matière : La boum (1980). Le film de Kurys est différent dans la mesure où il raconte son histoire à elle, il est plus intimiste et peut-être donc plus touchant. En tout cas, c’est pour moi une belle surprise, moi qui avait vu le film une première fois il y a très longtemps et qui ne m’attendais pas vraiment, en le revoyant, à me faire émouvoir de la sorte.

Antoinette dans les Cévennes (2020) de Caroline Vignal

L’an dernier en 2020, un petit film s’est taillé un joli succès en salles en France entre les deux confinements. Ce film là, c’est Antoinette dans les Cévennes (au joli titre anglais : My donkey, my lover & I, mon âne, mon amant et moi) qui vient de sortir à Londres et que je suis allé voir. Cela tombe bien car en ce moment (Mai 2021) il est à peu près impossible de sortir d’Angleterre pour partir en vacances. C’est dire si les Cévennes sont loin…
 
Antoinette Lapouge est maîtresse de CM2. En plus de sa classe, elle est aussi la maîtresse de Vladimir, le parent d’une de ses élèves, homme qu’elle aime passionnément mais les amants ont du mal à se retrouver à cause évidemment de l’épouse de Vladimir. Et cela d’autant plus que celle-ci organise une semaine de vacances dans les Cévennes à marcher avec sa fille et son mari en Lozère. Qu’à cela ne tienne! Antoinette, frustrée, ne fait ni une ni deux et s’inscrit dans un trip de marche d’une semaine dans ces mêmes Cévennes en compagnie d’un âne qui porterait son paquetage pensant y retrouver son bien aimé mais sans savoir vraiment quoi faire le cas échéant. Ajoutons enfin qu’elle n’a selon toute vraisemblance jamais marché ailleurs que sur le bitume parisien et que sa connaissance des baudets se résume aux comptines qu’elle chante avec ses élèves.
 
Que pensé-je de ce film ? C’est un peu difficile à exprimer, disons que c’est un film aimable, réjouissant presque mais qui à mon avis oublie de cocher quelques cases et en fin de compte manque un peu son but. Explications.

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Je pensais franchement aller voir une comédie et de toute évidence, le film tire dans cette direction mais sans trop de réussite. Le potentiel humoristique de certaines des situations n’est pas poussé aussi loin qu’elles le pourraient ce qui est une erreur souvent fatale pour une comédie. Voyons un peu le repas au premier gîte avec une troupe de randonneurs qui vont faire le chemin en même temps qu’elle et qui ont l’air d’une belle brochette d’abrutis … et que malheureusement on ne reverra guère à l’avenir. Voyez aussi le fait que finalement elle retrouve son amant, que sa femme « s’étonne de voir la maîtresse de sa fille ici », que s’amorce un quiproquo jubilatoire qui va faire long feu et dont le scénario ne va tirer que peu d’effets comiques. Certains des gags sont attendus : forcément l’âne va être têtu comme une mule, forcément elle va crier haro sur le baudet, forcément elle va se perdre (on nous a épargné la scène de la pluie) mais d’autres le sont moins et pour le coup font mouche comme le fait que tout le monde connaisse son histoire et l’attende à chaque étape après la séance de confessionnal du premier repas avec les randonneurs, sauf dans le dernier hôtel ce qui rend la scène encore plus drôle. Bref, un potentiel comique réel mais à mon avis insuffisamment exploité.
 
Maintenant, le film, bien qu’estampillé comédie est plus réussi si on le considère comme un film d’atmosphère, un film qui serait plus une incitation à la rêverie, au laisser-aller, au carpe diem plutôt que de se formaliser sur des problèmes du quotidien en fin de compte dérisoires. Il s’agit aussi d’un périple littéraire où l’ombre de l’écrivain Stevenson, qui a fait le même chemin, lui aussi avec un âne et pour les mêmes raisons qu’Antoinette, nous tient compagnie pendant le trajet. Le personnage d’Antoinette est d’ailleurs assez bien campé pour remplir ce cahier des charges. Elle est passionnée et prend des décisions absurdes (à commencer par ce voyage) mais se laisse aller, aussi bien pendant le premier repas des randonneurs où elle répond sans aucune pudeur aux questions indiscrètes de Marie Rivière (fameuse actrice rohmérienne) sans se rendre compte qu’elle se « grille » totalement, que lors de la one night stand où elle s’offre à un motard (et elle a bien raison) sans aucun souci du qu’en dira-t-on. C’est tout ce qui fait la différence entre un personnage horripilant et un personnage attachant, entre une actrice cabotine et une actrice déjantée. Et dans les deux cas la balance penche du bon côté. On aime Antoinette, on aime Laure Calamy, on ne compatit peut-être pas autant qu’on le devrait à ses malheurs mais en tout cas suffisamment pour susciter la tendresse, pour elle comme pour le film.

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C’est donc Laure Calamy qui joue Antoinette Lapouge. Elle impose son rythme et même son style au film. Emportée, volontaire mais qui prend toujours la mauvaise décision, loufoque mais jamais ridicule, elle est à son aise dans ce rôle et parvient en fait à nous rendre sympathiques tous les gens qu’elle aime (à commencer par Patrick, l’âne) et antipathiques ceux qu’elle n’aime pas. C’est une belle prestation d’une actrice que je connaissais peu – je ne l’avais vue que dans un petit rôle assez déjanté dans le film Rester vertical d’Alain Guiraudie – mais qui m’a sur ce coup là vraiment séduit.
 
Inutile bien sûr de préciser que la toile de fond du film est somptueuse, ces Cévennes verdoyantes, ces petits villages charmants avec leurs maisons de pierre, leur rivière, leur pont avec arches et leurs petits cafés accueillants, le département de la Lozère, qui est crédité au générique, en a eu sans aucun doute pour sa subvention.
 
Antoinette dans les Cévennes est donc en film qui ne nous emmène pas vraiment où on pensait aller, un peu comme l’âne du film d’ailleurs. On s’égare sur le chemin de la comédie et à ce titre, le film est très loin de ce qui est pour moi la référence pour ce qui est de la comédie des vacances en rando : Les randonneurs de Philippe Harel, mais on nous fait prendre des chemins de traverse où on rencontre Stevenson, où on se remet en cause et sans vraiment l’avoir cherché et où surtout on chemine en compagnie de l’âne Patrick et de la formidable Laure Calamy qu’un César viendra opportunément récompenser pour sa prestation admirable.

Olivia (1951) de Jacqueline Audry

Le ciné Lumière a entamé un cycle intitulé « Les femmes pionnières du cinéma français » centré sur les premières femmes réalisatrices dont les films ont été projetés. Et le premier film de cette série, datant des années 50, époque où, il fallait bien l’avouer, les femmes n’avaient que peu droit de cité au cinéma, est Olivia, film de 1951 de la réalisatrice Jacqueline Audry.

A la fin du XIXème siècle, Olivia Dealey est une jeune adolescente envoyée dans un pensionnat des Avons, tenu par deux femmes : mademoiselle Julie, la directrice une forte femme qui possède une certaine influence sur ses élèves et mademoiselle Cara, une femme manipulatrice, possessive et maladive qui essaie de contre-balancer l’influence de Julie qu’elle jalouse. Et Olivia, courtisée par les deux femmes de choisir le camp de Julie, et pour cause : elle va tout simplement en tomber amoureuse.

Je me dois de commencer ce post par un aveu peu glorieux : je n’avais jamais entendu parler de Jacqueline Audry avant aujourd’hui. Il s’agit d’une réalisatrice qui a d’abord été assistante de quelques pointures come GW Pabst ou Max Ophuls avant de se lancer dans la réalisation peu après la guerre. Elle a 42 ans en 1950 ainsi que quelques films à son actif, elle est solidement soutenue par les siens puisque sa sœur écrivaine Colette Audry va écrire l’adaptation d’Olivia et son mari Pierre Laroche les dialogues. C’est une artiste qu’on peut qualifier de féministe, d’abord et avant tout parce qu’elle a « osé » faire des films dans lesquels les femmes ont des rôles non seulement actifs mais aussi positifs. Elle a tiré certains de ses scénarios de l’oeuvre de Colette, celui d’Olivia est tiré d’un roman intitulé Olivia, de la romancière Anglaise Dorothy Bussy qui écrit sous le pseudonyme … d’Olivia. Le roman a fait scandale à sa sortie en 1949 et est considéré comme un jalon dans les milieux lesbiens pour avoir porté le sujet devant la grand public, sujet furieusement tendance en ce printemps 2021 mais, à l’époque de sa sortie, carrément subversif.

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C’est un film de la vieille école, bien dans son époque, de ce que Truffaut aurait qualifié dédaigneusement de « cinéma de papa » – critique que je ne reprends pas à mon compte -, filmé en studio, noir et blanc de rigueur avec des éclairages soignés et surtout des décors et costumes magnifiques : les superbes robes des dames, le mobilier du pensionnat, les costumes pendant la soirée dansante, tout est méticuleusement reconstitué par Jean d’Eaubonne. Je ne sais pas comment Audry a financé son film (et j’ai tendance à croire que dans les années 50, les grands argentiers n’ont pas dû être faciles à convaincre) mais force est de constater que du point de vue technique, c’est vraiment de la belle ouvrage!

Cela dit, il me faut maintenant admettre que le film manque un peu d’émotion. Audry filme sans problème les moments de joie et ils sont nombreux dans ce film où toutes les écolières (à la différence de leurs professeurs) semblent s’entendre parfaitement, on a à la fois un échantillon varié de plusieurs personnalités différentes avec en même temps une grande complicité entre les filles. En revanche, dès qu’il est question de tension, soit la tension du pouvoir entre Cara et Julie, soit la tension amoureuse entre Olivia – et même d’autres filles – et Julie, le compte n’y est pas vraiment. Et même sans s’attacher à l’intrigue sentimentale, le coup de théâtre assez tragique de la fin est lui aussi exempt de l’émotion qu’il devrait porter. Le film déroule son scénario sans vraiment toucher la corde sensible aux moments où il le devrait ce qui est évidement fâcheux.

Audry a de l’entregent car elle s’est adjointe deux super stars de l’époque. C’est Edwige Feuillère qui tient le rôle de Julie, une immense actrice, au théâtre d’abord où elle a joué tous les plus grands auteurs de l’époque (Cocteau, Claudel, Giraudoux), au cinéma ensuite où elle tourne depuis vingt ans et où elle n’a vraiment plus rien à prouver. La preuve, elle accepte un rôle subversif comme celui de Julie sans crainte de « mettre sa carrière en danger » en acceptant ce genre de rôle, et elle récidivera l’année suivante en jouant un rôle de ce qu’on appellerait aujourd’hui une « cougar » dans Le blé en herbe d’Autant-Lara. Feuillère est très bien, elle joue la maîtresse femme, celle qui sait établir son influence sur les jeunes filles, influence bienveillante et qui se garde bien d’aller trop loin (comme le montre sa décision à la toute fin du film). Sa prestation dans ce rôle atypique lui vaudra un BAFTA en 1952.

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Pour lui donner la réplique dans le rôle de la « méchante » mademoiselle Cara, Audry a demandé à une grande actrice elle aussi à l’automne de sa carrière, actrice difficile mais qui venait juste de tourner dans La ronde de Max Ophuls – excusez du peu -, il s’agit de Simone Simon qui elle aussi s’en sort plutôt bien. Vipérine à souhait (plus que l’aurait été Feuillère si elle avait joué ce rôle), elle fait un bon contrepoint à sa co-star malgré un rôle, en volume, moins important.

Le sujet du lesbianisme est effleuré mais non pas occulté. C’est évidemment très chaste pour les critères de maintenant, il n’est pas étalé à plat, au grand jour mais de manière plus diffuse, subliminale presque un peu comme les cinéastes américains comme Hitchcock ou Wilder essayaient de montrer « l’immontrable » en contournant le code Hays de l’époque. La fameuse scène de la soirée déguisée est certainement la plus réussie du film et est un modèle de sous-entendus érotico-saphiques plus ou moins montrés. Les spectateurs du temps percevaient bien évidemment cinq sur cinq ce genre de message mais cette habileté s’est un peu perdue chez les spectateurs de maintenant, en tout cas chez moi. C’est aussi l’une des raisons qui font que j’ai peut-être moins apprécié ce film que si je l’avais vu à sa sortie, dans l’état d’esprit de 1950.

Alors oui, Olivia est donc un film gonflé pour l’époque, qui fut interdit aux moins de 16 ans à sa sortie, mais qui, comme de nombreux films provocateurs à une époque donnée a perdu de son côté sulfureux et est jugé un peu plan-plan avec les yeux d’aujourd’hui. C’est peu dire que montrer l’homosexualité féminine dans les années 50 n’a rien à voir avec non seulement ce qu’on peut montrer mais aussi de qu’on veut montrer aujourd’hui, il faut donc considérer ce film comme un document, il est subversif pour l’époque, aujourd’hui, il n’est que « tendance » ce qui n’est pas spécialement un compliment. Il n’empêche que c’est le premier film de ce cycle sur les femmes pionnières du cinéma français (le ciné lumière n’a pas diffusé de films d’Alice Guy) et qu’il a éveillé ma curiosité au point d’attendre les prochains opus avec impatience.

Nomadland (2020) de Chloé Zhao

Après un interminable sevrage de cinq mois consécutifs au confinement de l’hiver et du printemps 2021, les cinémas viennent juste de rouvrir en ce 18 mai et je m’y suis bien entendu précipité. Du point de vue du programme, il y a comme partout embouteillage mais les distributeurs ont préféré le sécurité, le connu, et ont jeté leur dévolu sur le film qui a été couvert de gloire aux Oscars de cette année de la réalisatrice chinoise mais vivant et filmant aux Etats-Unis Chloé Zhao, Nomadland.

Empire (quel nom !) est une petite ville qui ne vit que de l’extraction du gypse et qui finit par mourir complètement, désertée par ses habitants, peu après la fermeture de l’usine. A tel point que – détail touchant mentionné dans le carton introductif – le code postal de la ville a même été supprimé. C’est alors que Fern décide de partir. Son mari, très attaché à sa ville et à son boulot à l’usine, est mort à l’hôpital après une longue agonie, elle n’a plus rien, abandonne le petite maison plutôt minable qu’elle occupait pour partir sur la route avec son van qui va devenir sa maison, pour un mode de vie nomade fait de petits boulots et de séjours avec son van garé sur des parkings réservés à cet effet ou des terrains de camping.

Le film nous raconte la vie de cette femme et par extension celle de cette communauté bien particulière dont on ne trouverait pas l’équivalent en Europe, si je devais employer un mot non-connoté (il n’y a pas de raison de l’être) pour les désigner, je les qualifierait « d’itinérants ». Il s’agit donc de nomades, c’est à dire de gens qui ne « résident » (comprendre « garer son véhicule ») pas à un endroit fixe. Ils se retrouvent au hasard de leurs choix de destination, dans des endroits qu’ils connaissent ou suivant des tuyaux qu’ils se refilent. Il y a une grande entraide doublée d’une grande fraternité entre eux, renforcée par les idéaux qu’ils partagent : une certaine forme de liberté, l’absence presque complète de biens matériels (un ouvre-boîte est un luxe) qui facilite le choix de partir pour une autre destination du jour au lendemain, un amour poussé de la nature, des grands espaces, des paysages magnifiques de ce quart nord-ouest des Etats-Unis où le film a été tourné (Dakota du sud, Nebraska, Nevada, Californie, Arizona). Les nomades de Zhao sont les héritiers des pionniers  dans le style Thoreau ou John Muir ou, plus contemporain, des routards de la beat generation.

Et il est important de noter que c’est un mode de vie choisi, non contraint. L’argent ne coule pas à flot mais on trouve toujours un petit boulot pour joindre les deux bouts. Certains arrivent même à se payer des soins médicaux, il n’y a que lorsqu’il s’agit de changer la totalité du moteur de van qu’il faut faire appel à la solidarité familiale. C’est bien peu. Ce qui m’amène à insister sur un point qui ne me paraissait pas du tout évident au début : ce film est une ode à ces itinérants et n’est absolument pas misérabiliste – ce qu’aurait probablement été un film européen -, bien au contraire. La belle cinématographie de Joshua James Richard qu’il s’agisse de grand angle pour montrer des paysages grandioses ou de plan resserrés sur les visages expressifs et burinés par le plein air, magnifie cette communauté et le spectateur sceptique que j’étais au départ ne tarde pas à être complètement séduit.

Nomadland

Car le spectateur est comme les sédentaires du film. Il a beaucoup de mal à comprendre que ce choix de vie n’est pas forcé et il réagit exactement comme certains braves gens qu’on voit dans le film qui généreusement se proposent « d’aider » les nomades. Aider, cela veut dire leur donner un coup de pouce pour retrouver une vie qu’ils supposent normale, une vie comme la leur, une offre gentiment refusée par Fern et les siens non pas par fierté mais simplement parce que ce n’est pas ce qu’ils veulent. Et le spectateur incrédule comme tout le monde au début (lorsque Fern refuse le soutient de son amie qu’elle rencontre au supermarché) de comprendre petit à petit le point de vue de l’héroïne et de ne pas s’étonner à la fin de repousser les offres pourtant alléchantes de s’établir de sa sœur ou de son ami Dave.

Et ces confrontations de points de vue ne sont jamais agressives ou violentes. Des deux côtés, sédentaires comme nomades, il y a une grande tolérance même si elle s’accompagne souvent d’une certaine incompréhension. La communauté est simplement acceptée, ignorée mais pour sûr laissée tranquille, jamais menacée, jamais méprisée. C’est un film d’une grande douceur, un film apaisé et apaisant qui finit en beauté (spoiler spoiler) lors d’une touchante conversation entre Fern et Bob qui quelque part nous donne la clé du film. On a eu des moments déchirants lorsque Fern s’est séparée de la communauté, lorsque chacun partait de son côté. Quand, cela nous arrive, qu’on quitte des gens rencontrés au hasard auxquels on s’est attaché, on espère vaguement se revoir et cela n’arrive jamais. Pas là! La devise des routards, c’est « see you on the road » et de fait, il se retrouvent toujours, un jour ou l’autre, sur un autre parking. On retrouvera même, de toute évidence, Swankie, qui est morte dans l’année d’un cancer après être retournée en Alaska mais pour laquelle Bob, comme pour un enterrement symbolique, jette une babiole dans le feu de camp en proférant ces paroles : « see you on the road Swankie » (j’ai eu une petite larme à ce moment assez bouleversant). Un magnifique voyage cinématographique en compagnies de … gens qui eux aussi voyagent et en tout cas un hommage émouvant à une communauté dont, il y a deux heures, j’ignorais jusqu’à l’existence.

Le film est inspiré d’un livre-récit d’une journaliste qui écrit dans le New York Times, Jessica Bruder, qui s’est immergée dans cette communauté pour la raconter de l’intérieur dans un livre « Nomadland: Surviving America in the Twenty First Century » et l’adaptation cinématographique pour faire de cette monographie un scénario aussi délicat est le fait de Chloé Zhao elle-même. C’est un euphémisme de dire que cette réalisatrice-scénariste, que je ne connaissait pas, fait preuve d’une immense maîtrise et que, après ce coup d’essai, je suis peu susceptible de rater ses films futurs.

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Du point de vue du casting, certains nomades, les plus hauts en couleur et aussi les plus attachants jouent leur propre rôle (Bob, Linda, Swankie, Derek), David Strathairn joue magnifiquement le rôle de Dave, le gentil nomade qui va se « ranger » et surtout, surtout, Fern est interprétée par une magistrale Frances McDormand qui nous démontre une fois de plus que c’est une actrice absolument exceptionnelle. Son regard fixe, profond, réfléchi, ni triste ni gai sert à la perfection le mystère de son personnage, ses forces comme ses fêlures que le film nous dévoile petit à petit.

Nomadland est, à bien des égards, le film de la pandémie : un petit bijou de cinéma indépendant (enfin … presque, il est distribué par SearchLight Studios, une division de Disney mais est produit, entre autres, par Zhao et McDormand) qui a obtenu le lion d’or à Venise en 2020 et surtout trois oscars parmi les plus prestigieux : meilleur film, meilleur réalisation (Zhao) et meilleure actrice (McDormand). Après Parasite l’an dernier, les oscars s’honorent à récompenser un film absolument magnifique – ce qui a été loin d’être le cas au cours des années précédentes -. Voilà qui est bien, réjouissant et engageant, engageant à retourner aussi souvent que possible au cinéma après ce retour dans les salles en forme de succès. Et ça tombe bien, la prochaine séance est prévue vendredi, dans trois jours!

A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard

Note : ce post a été posté en avril 2021 mais écrit en décembre 2020.

A bout de souffle est une espèce de vague – nouvelle bien entendu – qui en 1959 a déferlé sur le cinéma français voire mondial pour le changer en profondeur. C’est aussi le film que je suis allé voir ce soir, au Ciné Lumière, dans la grisaille des soirées londoniennes post deuxième confinement d’une autre vague, celle de la pandémie de Covid.

Michel Poiccard est une jeune homme désinvolte, doublé d’un voyou de petite truanderie qui, suite à un mauvais coup, vole une voiture à Marseille pour se rendre à Paris, tue un motard de la police en route et arrive dans la capitale pour essayer de récupérer de l’argent qui lui serait dû. En cavale et cherchant une planque, il cherche à squatter chez Patricia, une jeune et jolie étudiante américaine dont il se demande si il l’aime.

Voilà un post difficile pour parler d’un film invraisemblable, qui ne ressemble à aucun autre, dont la genèse a été chaotique, le tournage délirant et qui tient maintenant, soixante ans plus tard une place de choix bien méritée au panthéon du cinéma. L’affaire commence dans la décennie 50 où une bande de jeune gens en colère tirent tous azimuts, via leur magazine, Les cahiers du cinéma, sur une certaine tendance du cinéma français. Ils sont arrogants, sûrs d’eux-même et on a au départ beau jeu de leur rétorquer que la critique est aisée mais que l’art est difficile. Oui mais voilà. Ils vont prendre leur détracteurs au mot et relever le défi: Chabrol ouvre le feu avec Le beau Serge, suivi par Truffaut avec Les quatre-cents coups et enfin, un an plus tard, Jean-Luc Godard entame le tournage de A bout de souffle.

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A bout de souffle, c’est aussi la rencontre d’un jeune réalisateur suisse de vingt-neuf ans, un peu fou, en tout cas incontrôlable, avec une personne que les cinéastes n’aiment souvent pas, un producteur, en l’occurrence Georges de Beauregard. Il paraît que ce dernier a eu connaissance de Godard lorsque, à la sortie de La passe du diable de Pierre Schoendoerffer, film qu’il a produit, Godard s’est approché de lui et lui affirme « Votre film est dégueulasse » (un mot qui aura son importance dans A bout de souffle). Beauregard lui a alors, contre toute attente, demandé si il avait des scénarios à lui proposer, Godard a répondu que de toute façon, avec lui comme producteur, ça ne marchera pas, Beauregard a insisté, Godard a cédé et … le reste appartient à l’histoire.

Godard a refilé à son producteur un scénario vaguement esquissé par Truffaut dont il va assez largement se départir pendant le tournage. En fait Godard va conserver le canevas du film mais écrire chacune les scènes du jour chaque matin au fil de l’eau: il se pointe le matin au tournage avec les pages qu’il vient juste de rédiger et qu’il transmet alors à l’équipe qui les découvre à l’occasion. Inutile de dire que ce n’est pas trop du goût de la production qui ne sait donc rien du tout de ce que le réalisateur a en tête et cela bien qu’il dépense l’argent qu’elle lui a confié. De toute façon, Beauregard a bien été obligé de faire confiance à l’irascible Jean-Luc Godard qui n’a pas voulu céder un pouce de terrain sur son film.

La légende du film continue car Beauregard a emmené avec lui son directeur de la photographie, un certain Raoul Coutard, qui deviendra le directeur de la photographie attitré de Godard et contribuera à ce titre à la légende de la nouvelle vague. Et la tâche de Coutard n’a pas été aisée sur ce film. Il ne s’agissait pas de faire son job à l’ancienne mais de filmer in situ, toujours en mouvement, parfois dans des situations impossibles, parfois à l’insu des passants dans les rues de Paris pour restituer l’air du temps, une impression de réalité, d’immédiateté tout en improvisant le cadrage et en s’accommodant de la lumière – naturelle bien sûr -. Le résultat est connu et la fidélité de Coutard à Godard pour le reste de sa carrière en atteste: c’est un succès total. La caméra est virevoltante, il se dégage du film une impression de légèreté, d’instantanéité sidérante qui a évidemment été reprise par d’autres cinéastes depuis soixante ans mais qui a l’époque était totalement révolutionnaire.

Alors, A bout de souffle est le film qui a fait découvrir Godard, Beauregard et Coutard, c’est tout ? Non, ce n’est pas tout! Entre Jean-Paul Belmondo! Belmondo est un acteur peu connu qui cachetonne comme il peut à l’époque. Il a joué en 1958 un rôle secondaire dans Un drôle de dimanche de Marc Allégret, film que Godard le critique a vu, a détesté mais dont le petit gars qui jouait le jeune premier a tapé dans l’œil et … voici Jean-Paul Belmondo embarqué dans A bout de souffle, avec un réalisateur qu’il prend pour un dingue mais qui fera de lui une star mondiale. Il faut dire que Belmondo joue dans ce film la quintessence du cool. Charmeur, dilettante, beau gosse, il est irrésistible et fait d’un personnage qui n’aurait pas vraiment dû être sympathique quelqu’un que tout le monde adore. Le film a été un miracle pour Belmondo: voilà un immense acteur dont la carrière est mise en orbite par le film et qui, au vu de sa filmographie au moins dans la décennie 1960, justifiera tous les espoirs placés en lui.

Pour le seconder, Godard va enfin faire les choses presque dans les règles, c’est à dire embaucher une actrice, pas débutante et avec même une petite renommée mais qui soit compatible avec le minuscule budget du film. C’est Jean Seberg à qui Godard a proposé et qui a accepté l’aventure. Elle s’était fait connaître sous la caméra de Preminger dans Saint Joan, puis Bonjour tristesse et la voilà jouant Patricia, jeune étudiante américaine à la psychologie erratique, indépendante, puis aimante, aidant Poiccard dans sa cavale, puis le dénonçant. Elle parvient à donner une certaine cohérence à son personnage même si la psychologie n’est pas vraiment le fait du film, sa fraîcheur, son sourire, son regard et son accent américain qui bute sur quelques mots de français sont absolument irrésistibles. Pour tout ceux qui en douteraient, je recommande simplement la dernière scène.

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Ah la dernière scène… une Jean Seberg dont on voit le visage ingénu filmé en contre-plongée, l’air de ne pas se rendre compte de ce qu’elle a fait, qui dit avec son délicieux accent américain et sur quelques notes jazzy « Qu’est ce que c’est dégueulasse ? »! Transition idéale pour parler des dialogues. Les dialogues, comme d’autres aspects du film ne ressemblent à rien d’autre. Il ne servent pas ou peu l’action, Godard utilise intelligemment des artifices pour faire évoluer son scénario (voire les panneaux lumineux ou les articles de journaux par exemple qui nous expliquent comment la souricière est en train de se resserrer autour de Poiccard). Ils sont décalés, parfois burlesques et souvent poétiques, en tout cas ils focalisent toujours l’attention et contribuent au charme indescriptible du film. C’est ainsi qu’on a par exemple un Belmondo qui affirme, en conduisant, de manière incongrue « si vous n’aimez pas la mer … si vous n’aimez pas la montagne … si vous n’aimez pas la ville … (il se tourne face caméra) … allez vous faire foutre ». Un peu plus loin, on a Belmondo qui doit appeler dix fois le même numéro qui, une des dix fois, le demande en langue suisse « Elysée nonante-neuf huitante-quatre » là encore à l’improviste. Il y a aussi l’invraisemblable interview, par une horde de journalistes – dont Patricia – de l’écrivain suffisant Parvulesco, joué par rien moins que Jean-Pierre Melville, à qui on pose des questions abracadabrantes et qui répond avec des saillies absurdes du même tonneau, une scène qui en rappelle une très similaire dans Otto e mezzo de Fellini quatre ans plus tard, c’est dire l’impact du film sur le cinéma de son temps. Je ne peux pas citer toutes les répliques succulentes, cela reviendrait à recopier 80% du scénario, disons simplement que la magie, la poésie de ces dialogues n’aura jamais été égalée que par … Godard lui-même cinq ans plus tard dans son autre chef d’œuvre Pierrot le fou.

C’est tout? Même pas! Je devrais aussi expliquer pourquoi la très belle musique du pianiste de jazz Martial Solal colle merveilleusement au film, en restitue à la fois son côté nerveux, improvisé et aussi moderne. Au moins sur ce qui est de la musique – soyons taquin !- Godard n’aura pas complètement innové puisque Louis Malle avait fait la même chose (demander à Miles Davis de créer la bande son du film) pour Ascenseur pour l’échafaud l’année précédente. On ne peut pas être le premier tout le temps.

A bout de souffle est un film indéfinissable, un film noir mais qui brise tous les codes à commencer par les conventions hollywoodiennes, un film tourné avec les moyens du bord et en même temps une révolution esthétique, un film expérimental mais en même parfaitement réaliste et cohérent, un film qui sublime beaucoup des éléments qui font qu’un film est un chef d’œuvre: cadrages, dialogues, casting, son, montage, une rupture épistémologique dans la longue histoire du cinéma, un mythe qui brille toujours du même feu soixante ans après. Voilà, je peux enfin mettre un point final à ce post difficile, un post qui comme tout ceux qui doivent exprimer, avec mes faibles mots, ce que je pense devant ces grands chefs d’œuvre laisse toujours le blogueur passablement lessivé… à bout de souffle en quelque sorte.

Max et les ferrailleurs (1971) de Claude Sautet

Je l’ai échappé belle. Dans le long – et heurté – cycle consacré à Michel Piccoli à l’automne 2020, la part belle a été donnée aux films du grand réalisateur Claude Sautet avec trois films. Le dernier d’entre eux, Max et les ferrailleurs a été déprogrammé à la suite du deuxième confinement qui a duré un mois, mais, heureuse surprise, lorsque ce dernier a été levé, le cycle a repris comme si de rien était, et c’est ainsi que j’ai pu voir ce film un peu avant noël et donc rédiger ce post.

Max est un ex-juge devenu policier solitaire, taciturne et surtout aigri qui essuie une déconvenue lorsqu’un hold-up qu’il envisageait d’empêcher tourne mal: un mort et les braqueurs en fuite avec le butin, suite à une information venue d’un indic défaillant. Furieux, il se décide alors à essayer de manipuler une bande de voyous à la petite semaine pour les inciter à voir grand, à faire un coup, pour mieux les confondre et obtenir le graal pour un policier méticuleux comme lui: l’arrestation en flagrant délit. Il va alors tenter par tous les moyens de suggérer à la bande de s’intéresser à une petite agence bancaire de la Villette supposée recevoir, plusieurs fois par mois, de gros transfers de fonds.

En 1971, Claude Sautet est un homme comblé qui a connu un immense succès avec son film précédent, Les choses de la vie, et qui souhaite s’essayer à un nouveau genre en touchant à autre chose qu’au drame bourgeois. C’est alors qu’il tombe sur un scénario de Claude Néron, un polar où les flics côtoient le sous-prolétariat, les petits voyous minables, les paumés, les prostituées, le tout vivant à Nanterre, une banlieue misérable à l’époque. Cette histoire lui tape immédiatement dans l’œil, et cela d’autant plus qu’il se sent familier avec bien des aspects du film: cette banlieue pauvre n’est après tout pas très éloignée du Montrouge de son enfance, le côté « théoricien pervers » du personnage lui rappelle les « apparatchiks staliniens » (les deux expressions entre parenthèse sont de Sautet lui-même pour décrire Max) qu’il a connus – et détestés – lors de son court passage au parti communiste au lendemain de la guerre. Ce film marque le début de la collaboration entre Néron et Sautet qui durera avec des hauts et des bas toute la décennie 70. Et à ce duo, afin de composer un scénario prêt pour le plateau, se joint le fidèle – depuis Les choses de la vie – Jean-Loup Dabadie, un autre collaborateur régulier de Sautet, immense scénariste, mort en cet été 2020 – paix à son âme -.

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Max et les ferrailleurs est un film qu’on peut examiner sous plusieurs angles. D’abord, c’est un film policier, et même noir par certains aspects (après tout, il y a un héros tragique et une femme fatale). C’est un rappel salutaire que Claude Sautet a commencé sa carrière de réalisateur dans les années 60 par des polars, au demeurant très bons, comme Classe tout risques et L’arme à gauche. Sa maîtrise du genre se fait d’ailleurs sentir lors de la scène haletante du hold-up, scène nerveuse, tendue et formidablement montée, peut-être la seule scène d’action (au sens américain du terme) de toute sa filmographie d’après 1970.

La construction dramatique du film n’est cependant qu’un prolongement des personnages qui ont toujours constitués le cœur du cinéma de Sautet. Certes, nous n’avons pas ici l’intrigue minimaliste des autres films de la maturité, mais nous avons les tourments intérieurs, les moments de doute ou de vague à l’âme, la confiance en soi mal placée des personnages, des personnages humains, victimes à la fois d’eux-mêmes et de leur destin. Dans Max et les ferrailleurs, ces personnages se prénomment Max et Lily.

Qui est Max ? Max est un policier froid et calculateur, obnubilé par sa conception désincarnée, théorique de la justice. Max est un personnage « onctueux » (le mot est de Sautet lui-même), sans sentiments apparents, entièrement à son idée fixe mais qui va se faire piéger car ces sentiments qu’il se faisait fort de refouler vont remonter à la surface sans qu’il s’en aperçoive, de manière extrêmement brutale, provoquant le désastre final. C’est un « salaud qui devient un objet de pitié » comme le décrira le réalisateur, un personnage qui n’est pas sans rappeler le Stéphane / Daniel Auteuil de Un cœur en hiver, du même Sautet vingt ans plus tard. Max, c’est aussi un Michel Piccoli hiératique, élégant avec son imperméable et son immuable chapeau fedora, cyclothymique lorsque des moments de bonhomie cynique peuvent alterner avec des explosions de colère froide, et surtout – tout comme Auteuil – qui parvient à faire ressentir à la fin le maximum de désarroi – de désespoir je devrais dire plutôt – avec le minimum de moyens, par un petit sourire pincé ou par un imperceptible mouvement du corps que le spectateur perçoit sans avoir besoin d’explications. Un rôle aux antipodes de celui de Pierre dans Les choses de la vie ce qui prouve, si besoin était, l’étendue immense du talent de Piccoli.

Lily! Lily est aussi lumineuse que Max est glacial. C’est une petite prostituée qui a eu une vie atroce avant que son « ferrailleur » Abel ne la délivre de son proxénète allemand qui la maintenait en esclavage. Il l’emmène vivre dans une HLM minable à Nanterre alors qu’elle continue de faire le tapin pour faire vivre le ménage, mais en étant devenue « sinon quelqu’un, du moins quelque chose » nous dit sa fiche signalétique que François Périer nous expose dans le film. Elle y fraye avec Abel et une bande de marginaux qui s’éclatent et finalement sont heureux dans un petit boui-boui sans prétention où la bande se retrouve. Les scènes dans le café sont d’une gaîté intense et tranchent avec les scènes de « passe » entre Lily et Max, plus sérieuses. Sérieuses aussi les scènes ultérieures lorsque Lily diffuse le poison de l’ambition parmi la petite bande qui finit par perdre toute sa joie de vivre. Et Romy Schneider, à qui le rôle est confié, y est éblouissante. C’est d’abord un rôle d’un nouveau genre pour une actrice à la carrière pas encore étoffée qui n’avais joué que des princesses ou des bourgeoises. C’est ensuite un rôle qui mobilise toute la palette des émotions, de la joie la plus fiévreuse au désespoir le plus total, que Romy exprime avec le même naturel, la même aisance désarmante. Ces deux là Piccoli et Schneider qui d’ailleurs s’entendaient « comme frère et sœur » (Sautet toujours) sur le plateau, sont de toute évidence le plus beau couple d’acteur jamais rassemblé sous la caméra du maître.

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Les seconds rôles dans le film sont, comme dans ces grands films français des années 70, somptueux. François Périer joue magistralement le commissaire Rosinsky, flic terre à terre, empathique, aux antipodes de Max, dont le bon sens terrien comprend assez vite la duplicité de ce dernier et tente avec ses faibles moyens mais en toute discrétion de lui faire obstacle; Georges wilson est le supérieur de Max et l’acteur débutant François Léotard son adjoint, tous deux dépassés par les événements; du côté des ferrailleurs, on trouve entre autres le formidable Bernard Fresson qui joue Abel, Bobby Lapointe qui a suivi Sautet après son petit rôle dans les choses de la vie ainsi que Michel Creton. Nous avons là toute une brochette d’artistes qui me sont familiers, qui sont parfaitement castés et que cela fait tellement plaisir de revoir sur grand écran.

On retrouve tout au long tu film la patte de Claude Sautet, la délicatesse infinie de son cinéma qui lui fait exprimer beaucoup avec presque rien, le tout porté par la musique de Philippe Sarde. Mentionnons simplement une scène emblématique, absolument sublime, parmi d’autres vers la fin, juste après le hold-up, dans le café où Max retrouve Lily et où les masques finissent par tomber. Nous avons trente secondes d’une scène quasi-muette où deux acteurs fabuleux – Piccoli et Schneider – nous font comprendre par leur simple attitude la sidération en même temps que la rage de s’être fait duper pour elle, et le fait de réaliser qu’il a fait une énorme erreur, que peut-être il était amoureux et que sa quête monacale de la pureté n’était en vérité qu’une chimère totalitaire pour lui. Et tout cela nous est montré en une demi-minute magique autant que tragique de cinéma qui parvient à tout nous dire sans qu’aucun mot ne soit prononcé.

Le film a été tourné très vite (un peu plus de deux mois), a trouvé son public et a bénéficié d’une bonne critique mais d’un succès public (un peu) moindre que celui des choses de la vie. Pour une raison qui m’échappe, sa première sur grand écran aux Etats-Unis n’a eu lieu qu’en 2012. Quoi qu’il en soit, cela reste une pierre de plus à ajouter au monument que constitue la filmographie de Claude Sautet, ces films des années 70, aussi « vrais » qu’il sont touchants qui font de ce réalisateur à part un des plus grands maîtres du cinéma français de ces années là.

Cinema paradiso (1988) de Guiseppe Tornatore

Année cinéma heurtée que cette année 2020 mais année cinéma quand même. Ce film – projeté le 2 décembre, le jour de la fin du second confinement – a été au programme de l’indispensable Ciné Lumière qui fait office d’oasis au milieu de la lame de fond qui menace d’emporter les salles en ces temps de pandémie.

C’est l’histoire de Toto (non ce n’est pas UNE histoire de Toto), Salvatore, un petit garçon qui vit dans un village sicilien pauvre pendant la deuxième guerre mondiale. Le village possède un cinéma paroissial, le Cinéma Paradiso, dans lequel riches comme pauvres se retrouvent pour communier ensemble devant la magie de l’image animée, enfin, celle que la censure du curé n’a pas soustrait à leur regard. Et Toto de se lier d’amitié avec Alfredo, le projectionniste du cinéma, un vieil homme bourru mais le cœur sur la main qui, non content de le laisser voir les films de sa cabine, prend le gamin sous son aile pour lui faire profiter de son expérience pour affronter les épreuves de la vie sans se tromper de chemin (cela paraît un peu niais comme phrase ? Oui, mais le film l’est aussi, vous allez voir).

Le film raconte en fait l’histoire d’une salle de cinéma. On la voit fleurir, renaître après avoir flambé et finalement mourir en même temps que son projectionniste. On y retrouve tous les détails qui faisait le sel de la fréquentation des salles en ces temps lointains: les riches qui regardaient le film à l’étage (et qui crachaient sur les pauvres en bas), le public qui s’installe partout, y compris par terre dans l’allée centrale, les dangers de l’époque avec les bobines qui pouvaient brûler – un accident visiblement courant -, les gens qui hurlaient, commentaient voire récitaient les dialogues pendant la séance, l’adhésion populaire et les émeutes que cela pouvait générer si on privait les gens d’un film, voire d’une bobine, les films de l’époque bien sûr (dont Les bas fonds de Renoir, La terre tremble de Visconti ou La chevauchée fantastique de Ford, entre autres) mais aussi les détails cruels comme la programmation qui change au moment du déclin pour ne passer que des pornos soft italiens dans les années 80.

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C’est une histoire touchante, de vie et de mort d’un cinéma, à laquelle de nombreux italiens – et français – sont familiers, si on songe au désert qu’a traversé le cinéma italien à la fin des années 80. Le film est d’ailleurs sorti au même moment qu’un film sur exactement le même sujet: Splendor d’Ettore Scola. Et cette histoire nous est transmise par les yeux d’un petit gamin, alter ego de Tornatore, qui nous raconte une histoire qui ressemble fort à la sienne. Le film a d’ailleurs été tourné dans le village natal du réalisateur, Bagheria, près de Palerme, pour un tournage éprouvant, avec un Tornatore un peu novice, dont c’était le deuxième long métrage, très stressé sur le plateau ce qui a rejailli sur les reste de l’équipe, avec aussi des plans de tournage pas souvent respectés ce qui a déstabilisé les acteurs et une désinvolture pour ce qui était du budget qui aurait pu mettre le film en danger même si les producteurs ont regardé le tournage d’un œil distant et tout s’est finalement bien terminé.

Le casting est parfait: dans le rôle du vieux ronchon tout gentil, nous avons Philippe Noiret qui joue un de ces rôles de prédilection dans lesquels il a toujours excellé, un rôle qu’il a accepté à l’instinct, après avoir lu et aimé le scénario et avoir eu un bon feeling après avoir rencontré Tornatore, un illustre inconnu à l’époque. Dans le rôle de Toto adulte, c’est un Jacques Perrin à la crinière grisonnante qui s’y colle et qui encaisse sans broncher les épreuves du souvenir avec la petite larme qui va bien au moment où il le faut. Et enfin, jouant Toto petit garçon, nous avons le très mignon, très remarqué, mais aussi très irritant Salvatore Cascio, un gosse du village voisin dont l’espièglerie et le sourire enjôleur ont fait les délices du plateau au cours du tournage. A noter qu’il avait été prévu de faire jouer le rôle d’Elena, la fiancée de Toto, adulte par Brigitte Fossey mais ses scènes (très – trop – sentimentales qui ont déplu lors de la première sortie du film en Italie en 1988) ont été retirées au montage final. Il n’en reste plus que le nom de la personne qui l’a doublée en italien et un médaillon avec une des scènes coupées au montage lors du générique de fin.

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Le film joue à fond la carte de la nostalgie sans s’en donner à mon avis les moyens. Le décor y est un peu fantasmé, avec une esthétique un peu sépia, un peu vintage qui à mon avis n’était pas nécessaire. On a toute une série de  personnages stéréotypés: le communiste, le curé, l’idiot du village, le napolitain : ils sont venus ils sont tous là, il n’y manque que la mafia dans un film où, en fin de compte, il n’y a pas de « méchant »: même les usual suspects comme les « riches » ou le curé sont tous, après tout, de bons bougres. Les scènes qui font avancer l’action sont prévisibles et lourdement amenées par la musique omniprésente pourtant signée Ennio Morricone. Il y a quelques invraisemblances du scénario, quelques négligences irritantes (par exemple le vieillissement des personnages et la femme d’Alfredo qui est plus jeune à la fin du film que la mère de Toto alors que c’est l’inverse au début), je n’ai pas été sensible à l’émotion qui se dégage du film mais plus à ses maladresses. C’est simple, je n’ai versé qu’une ou deux toutes petites larmes pour un film au potentiel lacrymogène pourtant énorme, ce qui n’est pas normal.

J’ajouterai une petite remarque pour racheter le film, un élément du scénario que j’ai trouvé original, troublant même. La relation entre Alfredo et Toto est une relation classique de père par procuration (celui de Toto est mort à la guerre), mais plutôt que de vouloir à tout prix – comme tous les pères – à ce que l’enfant prenne sa relève et fasse la même chose que lui, il se fait fort de le dissuader, de le forcer à partir loin, à Rome, vers la grande ville, loin de ce trou, pour mener une vie qu’il estime être plus gratifiante. C’est gonflé et ce l’est d’autant plus que Toto l’écoute sans tenir absolument compte de l’existence de sa mère et de sa sœur qu’il quitte, avec lequel il va cesser toute communication pendant trente ans sans leur en avoir apparemment parlé, simplement en suivant les injonctions d’un vieil homme. Et il ne brisera ses engagements que pour revenir assister à l’enterrement du vieil homme. On se demande si il aurait assisté à l’enterrement de sa mère si celle-ci était morte avant. Je ne sais pas si cette attitude est morale – ce n’est pas mon propos –  mais je trouve que c’est quand même hardi dans un pays – l’Italie, la Sicile même – où la famille est un élément structurant de la société avec lequel il est difficile de ne pas compter, de traiter cette « institution » de la sorte à l’écran.

C’est mal de dire du mal de Cinema Paradiso et je ne suis pas trop fier de ce post mais c’est ainsi. J’avais beaucoup aimé le film lorsque je l’avais vu quelques années après sa sortie mais je trouve maintenant, à la revoyure, qu’il n’a pas très bien passé l’épreuve du temps. Je ne sais pas ce qu’en pensent les gens maintenant mais je peux dire qu’à l’époque, l’accueil a été unanime, aussi bien chez les intellos du festival de Cannes (prix spécial du jury, ex-aequo avec un autre film que je n’aime pas : Trop belle pour toi de Blier, la palme échéant à Sexe, mensonge et vidéo de Soderbergh) que chez les plus populaires oscars (meilleur film étranger en 1990). J’assume donc mon rôle de ronchon mais ne peut qu’envier les enthousiastes qui pleurent encore a bon cœur devant le film. J’étais de ceux-là dans les années 90. Avec Cinema Paradiso, on ne peut pas échapper à la nostalgie…

La femme en bleu (1973) de Michel Deville

Le cycle en hommage à Michel Piccoli continue, nonobstant les reconfinements suivis de déconfinements qui saccadent la programmation du Ciné Lumière. C’est ainsi que j’ai pu voir ce soir un film étrange d’un réalisateur assez atypique – et qu’au demeurant je connais très peu – Michel Deville. Ce film, c’est La femme en bleu, sorti en 1973.
 
Pietro est un musicologue qui reçoit un coup de fil de sa « régulière » Aurélie qui lui annonce qu’elle est rentrée d’un court séjour en Italie (je dis sa régulière car il abandonne pour aller retrouver Aurélie, une autre femme qui partageait son lit au même moment). Il passe alors sur les Champs-Elysées au drugstore Publicis pour lui acheter un cadeau de bienvenue et y croise une mystérieuse femme, toute vêtue de bleu – et conduisant une voiture de la même couleur – qu’il laisse filer mais qui va le subjuguer, à tel point qu’il ne va avoir de cesse de la retrouver.
 
Ce film est un film étrange qui trompe un petit peu son monde. Il s’agit de ne pas trop s’attacher à « l’histoire » de Pietro dont la narration est déconstruite et pas toujours cohérente et plus à « l’idée », idée qui nous est résumée par Aurélie un peu avant la fin du film: à quoi bon courir après ses rêves puisque, soit on ne les rattrape pas et on reste frustré, soit, si on les rattrape, on est déçu.
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Le rêve et la réalité obéissent à un code couleur précis. Au rêve, le bleu cyan, celui de la femme, de son auto mais aussi celui du rideau qui pend lors de la scène, au moment précis où le rêve s’efface, où Pietro et Aurélie se réconcilient, enfin, dans la maison de campagne: ils s’apprêtent à faire l’amour, comme si Pietro avait finalement reconnu et accepté que sa chimère n’existe pas, que son rêve puisse être transféré dans le monde réel, qu’Aurélie, qui présentait l’avantage d’être là, à portée de main et bien disposée, puisse se substituer à la femme en bleu. La réalité est elle représentée par le rouge, couleur que porte Aurélie le lendemain de la nuit où elle a su reconquérir Pietro, couleur aussi de la jeune femme qu’on voit au générique, certes issue d’une espèce de vision onirique elle aussi mais que a tout le moins Pietro parvient à conquérir, c’est à dire à emmener dans son lit. Ajoutons que l’actrice qui joue la femme en bleu (Marie Lasas, qu’on ne voit que dix secondes dans le film) ressemble beaucoup à Léa Massari qui joue Aurélie à tel point que j’ai pensé, pendant tout le film, que c’était Massari qui jouait aussi ce rôle ce qui a un peu compliqué ma compréhension du film.
 
D’après Deville lui-même, le film éclaire ces petits instants de la vie qu’on laisse passer sans s’en apercevoir et qu’on regrette après, où, selon les mots mêmes du réalisateur « On ne s’aperçoit pas toujours sur le moment de l’importance des choses, on ne s’en aperçoit que quand c’est passé, quand c’est trop tard ». C’est évidemment l’histoire de la femme en bleu que Pietro laisse filer (lorsqu’il s’avise qu’il aurait dû l’aborder et revient sur ses pas, sa chance est passée, elle a déjà disparu). Le film aurait pu introduire une méditation sur ces occasions perdues en partant de la scène du drugstore mais ne pousse pas, à mon avis et n’en déplaise à Deville, la réflexion plus loin. On se balade un peu dans le domaine du rêve – je l’ai dit – et aussi de l’absurde, cela en fait un objet charmant certes mais certainement pas métaphysique.
 
Eh oui, l’absurde. Les dialogues ainsi que certaines scènes lui donnent un petit caractère burlesque qui rendent le film léger, primesautier. On a ainsi une scène quasiment surréaliste où on voit un fourgon de police avec sa porte entrouverte d’où sort une main tenant … un panier à salade; un peu plus loin, un accident de landaus sur un trottoir avec deux mamans qui s’invectivent, chacune prétendant qu’elle avait la priorité, sous les yeux d’un agent de police essayant de calmer les harpies. Les dialogues sont aussi de la partie dans certaines scènes lorsque par exemple on voit quatre personnes entrer dans une soirée chic et commenter la pièce dans laquelle ils se trouvent d’un seul mot, respectivement « spacieux », « spatial », « spécieux », « spécial ». A la différence de certaines tentatives d’introduire de l’absurde dans des films (comme chez certains Buñuel par exemple), cela ne tombe pas comme un cheveu sur la soupe, cela introduit une certaine fantaisie dans le film qui lui sied plutôt bien mais qui le dépouille de toute gravité que le propos aurait souhaité tenir.  
 
Le rôle de Pietro est joué par un Michel Piccoli plutôt en forme qui avait déjà été dirigé par Deville dans Benjamin ou les mémoires d’un puceau. Il promène sa trogne ravie dans le rues d’un Paris des années 70 qui fleure bon la nostalgie. Dans l’absolu, ce n’est pas un personnage sympathique – il est dilettante et traite les femmes comme on n’oserait plus les traiter (dans un film au moins) en cette année 2020 – mais on ne peut se résoudre à le détester, ni à l’aimer d’ailleurs, le film est trop éthéré, pas assez incarné pour cela. C’est la très convaincante Léa Massari, qui avait déjà tourné avec Piccoli sous la caméra de Sautet dans Les choses de la vie, qui joue Aurélie. C’est un rôle plus terre à terre, plus réaliste de femme amoureuse qui est prête à n’importe quoi, y compris le plus bizarre et le plus dégradant, pour garder son homme et dans lequel Massari est vraiment touchante. A noter, autre fantaisie de Deville, que le personnage principal masculin a un prénom italien (Pietro) mais est, dans le film et à la ville, français, tandis que le personnage principal féminin a un prénom français (Aurélie) mais est, dans le film et à la ville italien.
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La musique joue un grand rôle dans le film. Le personnage principal est musicologue et tous les autres sont, à un degré ou à un autre, mélomanes. La musique du film est exclusivement signée Bela Bartók et Franz Schubert et il est intéressant de noter qu’elle est souvent adroitement diffusée comme partie de la scène, c’est à dire que le personnage, à l’écran, écoute un disque (sur un tourne-disque bien sûr). C’est très beau – Schubert et Bartók, vous pensez! – et Deville a de surcroît fait un effort certain pour que le morceau choisi s’accorde le mieux possible avec l’action sur l’écran.
 
Un exemple. L’extrait de La jeune fille et la mort de Schubert vient accompagner des scènes où il est question de la mort. C’est bien vu! Mais c’est aussi l’occasion pour moi de mentionner ma dernière réflexion sur le film, sur la mort justement. Pietro se suicide au tout début du film (je ne déflore rien, c’est au début, le film est tourné en flashback), Il se suicide … ou pas car en fait, on n’en est pas complètement sûr. D’un côté, il semble vraiment qu’il meure car c’est aussi là-dessus que le film se termine avec un plan de fin sidérant qui filme fixement un poster touristique de la Finlande et la caméra de zoomer progressivement sur le trois premières lettres du mot i.e. FIN, mais d’un autre côté, rien n’est certain dans ce film, on a du mal à distinguer le rêve de la réalité, et le fait que le suicide n’a pas vraiment de sens dans la mesure où il semble bien que les bons soins d’Aurélie l’aient guéri de son obsession. Alors ? Je ne sais pas trop et cela m’a un peu dérangé. Il n’est bien évidement pas nécessaire que tous les films se terminent de façon non équivoque mais dans ca cas précis, j’aurais préféré qu’au moins on ne laissât pas l’ambiguïté subsister.
 
La femme en bleu est un film plaisant et une agréable entrée en matière pour le cinéma de Deville. Au crédit du film, je mettrais le côté absurde du film qui a le bon goût d’être un absurde fantaisiste et non un absurde grotesque, en fin de compte un absurde réussi; à son débit le fait que sa légèreté ne parvienne pas vraiment à saisir le spectateur, à la scotcher à son siège pour lui faire ressentir de l’empathie pour les personnages. Ce n’est certainement pas rédhibitoire et j’irai la fleur au fusil voir le prochain film de Deville que le cinéma voudra bien projeter à Londres. Quand au prochain film de Piccoli … la question ne se pose même pas. De toute façon, il sera projeté dans trois jours, dans le cadre du cycle qui continue. Il s’agit de Max et les ferrailleurs de Claude Sautet.

Les noces rouges (1973) de Claude Chabrol

Attention, attention, petit avertissement introductif: je dévoile dans ce post absolument tout ce qui se passe dans ce film – un peu – policier, donc, si vous avez l’intention de le voir prochainement et que vous ne souhaitez pas le divulgâcher, ne le lisez pas maintenant!

Et voici un nouveau film du long et foisonnant hommage rendu à Michel Piccoli. Après avoir projeté des films et Luis Buñuel et Claude Sautet, voici que le cycle nous propose maintenant une œuvre d’un autre réalisateur assez emblématique de la période, Claude Chabrol, avec son film de 1973, Les noces rouges.

Pierre Maury est un bourgeois, premier adjoint au maire d’un village du centre de la France dont la femme est constamment malade et déprimée. Pierre est également l’amant de Lucienne Delamare, qui est la femme du député-maire du village. Les deux amants peinent à dissimuler leur passion torride dans ce petit village où tout se sait. Et voici que la femme de Pierre va mourir, avec la rumeur qui parle de suicide mais à qui en vérité son mari a fait boire le bouillon d’onze heures. Il va alors avouer son forfait à sa maîtresse…

Ce film représente par bien des aspects la quintessence du cinéma de Chabrol. Le générique défile sur une image fixe d’un petit village avec son clocher et ses vignes qui a servi de décor à l’histoire (il s’agit du village de Valençay dans l’Indre), les images qui suivent finissent de planter de décor : une route avec des panneaux indicateur, l’un indiquant le direction de Châteauroux, l’autre celles de Blois et Loches, et puis des images du village: la place, le tabac. le boucher, le boulanger, l’église … avec quelques gens qui passent dans la rue le tout sur une musique assez lugubre qui nous met immédiatement dans l’ambiance. Impossible de se tromper, au vu de cette première minute de film, on ne peut être que dans du Chabrol, on reconnaîtrait son style entre mille.

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Autre élément assez chabrolien, le film nous raconte un fait divers particulièrement sordide mais d’une simplicité assez dérisoire: deux amants diaboliques, tout deux mariés vont se débarrasser successivement de leurs deux conjoints (de la même façon que dans le film) pour tenter vainement de vivre leur passion. Il s’agit d’une histoire vraie qui avait défrayé la chronique du département voisin de la Creuse, au village de Bourganeuf, en 1970. Chabrol n’innove pas vraiment, mais développe son film intelligemment en laissant deviner mais sans jamais l’énoncer l’engrenage qui va conduire au double meurtre et les responsabilités respectives des protagonistes.

L’affaire, telle qu’elle nous est montrée à l’écran, est en effet complexe. Nous n’avons pas ici un double assassinat perpétré par un(e) psychopathe mais une mécanique assez huilée où les deux amants se partagent la responsabilité des faits, chacun pour des raisons différentes. Pierre, tue sa femme tout simplement, comme si il s’agissait d’une action logique: elle est malheureuse, déprimée, en plus sa présence le gêne, l’oblige à mentir lorsqu’il va retrouver Lucienne, alors, pourquoi ne pas la tuer? Elle n’en souffrira pas, cela abrégera sa déprime et tout le monde finalement – y compris elle – y trouvera son compte, du moins le pense-t-il. Pour ce qui est de l’autre gêneur, Paul le mari de Lucienne, l’affaire se combine plutôt pas trop mal puisque il confond sa femme et lui fait admettre qu’elle a un amant mais lui propose un deal qui est de laisser ces deux là s’aimer sans faire d’esclandre (il s’en fout, ne s’intéresse qu’à sa carrière et de toute façon est impuissant) à la condition que Pierre, en tant que conseiller municipal, accepte de couvrir les magouilles immobilières qu’il manigance. Cela aurait pu marcher si Lucienne n’avait pas acceptée d’être humiliée de la sorte par son mari qu’elle déteste et – on ne le dit pas dans le film mais Chabrol nous le laisse deviner – pousse Pierre à un deuxième meurtre qu’il n’aurait visiblement pas commis si on ne l’avait forcé. C’est adroit, cela met les deux amants sur un pied d’égalité dans le crime plutôt que d’avoir une solution où l’un aurait été à la remorque de l’autre. Et cela a satisfait le spectateur que j’étais, transformé en sorte de jury d’assise et contraint de partager les torts entre les deux.

Le film détonne cependant par la présence d’un personnage parfaitement atypique dans ce genre de scénario chabrolien: celui d’Hélène, la fille adolescente de Lucienne, d’un premier lit. Elle méprise son beau père, lui en veut de rendre sa mère malheureuse et agit en soutien de cette dernière mais soutien ambigu: elle accepte, voire comprend l’adultère de sa mère mais sa compréhension ira-t-elle jusqu’à accepter le meurtre? Probablement pas même si le film se termine avant qu’elle ne réalise ce qui s’est passé. Et ce personnage clairvoyant (elle pressent ce qu’on lui cache), très (trop?) mûre pour son âge qui joue le rôle de Deus ex-machina, qui, involontairement, candidement, fait mettre au jour une machination qui sans elle serait restée ignorée et sauve ainsi la morale du film. Sa présence donne de l’originalité à un scénario qui, sans elle, aurait été archi-classique mais son personnage est étrange, a un peu trop d’intuition pour son âge à mon avis ce qui rend l’histoire un peu bancale.

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Pour ce qui est des acteurs, Maury, l’amant, est joué par un acteur que Chabrol a peu employé: Michel Piccoli. Point de Jean Yanne ou de Michel Bouquet, c’est Piccoli qui prête son élégance (il est toujours en costume cravate), sa discrétion à ce rôle d’amant cynique et sans scrupule. Et pour lui donner la répartie, l’inévitable Stéphane Audran, femme du réalisateur, qui joue la hauteur et le mépris des grandes bourgeoise comme elle le fait si bien sous la caméra de son mari. Le hic est que même si son statut est celui d’une bourgeoise, son origine sociale ne l’est pas: son personnage est une femme de milieu modeste, qui a eu sa fille très jeune et qui a été épousée par Delamare pour qu’elle joue son rôle de trophee wife lors des exercices de représentation que son métier (homme politique) impose. Et son mari justement est incarné par un Claude Piéplu besogneux et aussi, malheureusement, parfois un peu trop « rigolo » pour faire croire qu’il est ce bourgeois carriériste et mielleux que Chabrol veux lui faire jouer. J’aime bien Piéplu mais est-ce vraiment un rôle qui lui convient … pas sûr.

Le film est un Chabrol classique de la période. Les bourgeois – classe haïssable pour le réalisateur – en prennent bien évidemment pour leur grade et la descente vers le crime est à la fois fort bien disséquée mais en même temps prévisible (pour l’anecdote, mentionnons que la sortie du film a dû être décalée de quinze jours  car le fait divers dont le film est inspiré passait en cours d’assise au moment). Vous l’avez compris, je décerne un satisfecit pour ce film mais pas vraiment un prix d’excellence. Cela fait du bien de voir le grand Piccoli à l’écran, cela procure un plaisir voyeur de se plonger dans ces intrigues chabroliennes sordides mais bon … rien de plus, rien d’exceptionnel ne vient élever le films vers des hauteurs cinématographiques inégalées. Un film aimable d’un cinéaste talentueux qui a tourné d’autres films, autrement plus exaltants au cours de sa carrière.