Autofiction (2026) de Pedro Almodóvar

Le dernier Almodóvar vient de sortir en Angleterre, un petit événement dans le pays (la sortie de L’Odyssée de Nolan a fait beaucoup plus de bruit), un grand événement pour les cinéphiles comme moi qui suivent Almodóvar depuis ses débuts, qui le classent au rang des très très grands mais qui ont aussi été parfois critiques sur certains de ses films. Bref, je suis allé voir ce soir Autofiction, en espagnol Amarga Navidad (Noël amer), film sorti en 2026 et voilà ce que j’en pense.

2004. Elsa est une réalisatrice de films devenue par manque d’inspiration réalisatrice de clips de pub sortant avec un pompier playboy qui arrondit ses fins de mois en faisant du striptease et qui est sujette à des bouffées d’angoisse qui la font aller à l’hôpital. En 2026, Raúl est un réalisateur qui a eu du succès mais qui, en manque d’inspiration essaie d’écrire un scénario pour son prochain film. Le seul moyen qu’il trouve pour produire son chef d’oeuvre à venir est de raconter sa propre vie et d’introduire dans son récit des personnages inspirés de ceux qu’il fréquente. Et forcément, certains d’entre eux, malgré le travestissement opéré par Raúl, ne vont pas voir d’un bon oeil le fait que leur intimité ait été capturée et utilisée par l’artiste, même pour l’amour de l’art.

Almodóvar est un cinéaste qui a ses marottes qu’on retrouve dans quasiment tout ses films, au hasard citons la présence d’homosexuels, un sens du cadrage assez baroque (et magnifique il faut bien l’avouer), un soin particulier apporté à ses personnages féminins etc… Ce film là n’échappe pas à la règle : l’idée de se raconter, lui le réalisateur à la recherche de l’inspiration comme dans son antepénultième film Douleur et gloire, les histoires gigognes où on voit le scénariste écrire son scénario, scénario déroulé à l’écran comme dans La mauvaise éducation … avant même d’avoir vu le film, à supposer qu’on ait eu ouï-dire du scénario (ou même qu’on ait vu la bande annonce), on peut à bon droit se demander : cet Almodóvar là est-il le Raúl d’avant le film qui cherche son inspiration ou celui de pendant le film qui l’a retrouvée ? Je peux donner ma réponse maintenant et dire que je penche pour la seconde option, ce film étant pour moi un petit bijou.

D’abord, et pour moi c’est vraiment l’élément de base de ce qui fait un grand film : un scénario complexe mais exemplaire dont les détails et la rapiditié avec laquelle « on comprend ce qui se passe » a été pesée au trébuchet. Je suis sûr qu’il y aura de spectateurs qui auront tout compris tout de suite et ceux qui n’auront la révélation qu’à la fin (et encore), pour moi je n’ai compris que progressivement, en gros il m’a fallu la moitié du film pour me faire réaliser le mécanisme d’histoire dans l’histoire, et la deuxième moitié pour me faire comprendre quel personnage de la fiction correspond à qui dans la réalité. Ce qui signifie entre autres que je suis resté scotché à mon siège de bout en bout pour un film parfaitement dosé.

C’est aussi un film qui traite d’un sujet capital compris dans son titre : l’autofiction est-elle morale si les personnages autres que leur créateur ne veulent pas que leur vie privée soit dévoilée – même indirectement – dans le récit ? Ou alors, on peut tourner le questionnement différemment, pour nous spectateurs de films ou lecteurs de livres, doit-on empêcher d’exister des oeuvres majeures, des chefs d’oeuvre simplement parce que l’intimité d’une personne ne doit pas être utilisée dans le roman ou le film ? C’est un sujet sérieux et une question que je me suis déjà posé sur des oeuvres n’ayant rien à voir avec Almodóvar, par exemple la prose d’Emmanuel Carrère. Et le réalisateur espagnol de prendre part à ce débat, non pas sous forme de cours magistral (il ne manquerais plus que cela !) mais avec cette histoire emmêlée mais tellement poignante qu’est son scénario et de nous exposer habilement son opinion – car je suis convaincu qu’il en a une – sur la chose.

Prenons un exemple : l’argument classique « mais ce personnage là ne te ressemble absolument pas, il n’a pas le même âge, ne fait pas le même métier, ne vit pas dans la même ville » (argument aussi déployé sur le mode bouffon mais tellement drôle par Christian Clavier dans le merveilleux film de Jean-Marie Poiré Mes meilleurs copains). Valide ou pas ? Sur le papier, j’aurais un peu tendance à la considérer comme une tartufferie, mais dans le film … il m’a fallu très honnêtement une heure avant d’enfin réaliser que le personnage d’Elsa est l’alter-ego de Raúl alors … le travestissement, surtout lorsqu’un personnage masculin devient féminin, ça marche,! Donc après tout pourquoi pas.

Le personnage de Mónica est aussi génialement campé. C’est l’assistante de Raúl, elle n’a pas d’équivalent dans le récit, et quitte l’artiste après vingt ans de bons et loyaux services, pour le retrouver peu après et le confondre après avoir lu son scénario qui a « emprunté » une de ses amies comme personnage. Elle incarne la contradiction portée à Raúl le créateur et c’est par elle que le débat s’amorce, débat mené tambour battant pendant les dix dernières minutes de film, avec honnêtement de bons arguments des deux côtés, et que Raúl, l’artiste, le démiurge (Almodóvar ?) finit par emporter avec une fin – que je ne vais pas divulgâcher, j’en ai déjà beaucoup trop fait – sur ce que devient Mónica absolument admirable. Victoire en rase campagne du créateur ? Victoire à la Pyrrhus plutôt car ce que le film mous montre en creux, c’est que ce créateur est seul, très seul, il n’a pas d’amis, il n’a que des affidés comme le personnage de Santi.

Techniquement parlant, le film est magnifique et bénéficie de la qualité Almodóvar (c’est triste de dire cela de manière aussi détachée, c’est comme si on était blasé ce qui n’est absolument pas le cas) : choix des locations, cadrages invraisemblables, palette colorée, découpage et – forcément – la musique avec la chanson mexicaine Armaga Navidad qui a donné son titre espagnol au film chantée in extenso pendant le film (magnifique chanson mais moins bouleversante que Luz Casal dans Talons aiguilles).

Le casting est lui aussi de première classe. Chose étonnante, le rôle principal et à mon avis le plus émouvant du personnage de fiction Elsa est confié à l’actrice Barbara Lennie qui ne fait pas vraiment partie des habitués d’Almodóvar mais se glisse comme personne dans ce rôle complexe dans ce rôle de femme vulnérable sujette à des crises d’angoisse lorsqu’elle ne crée pas qui devient superwoman et s’improvise psy lorsqu’elle retrouve ses capacités créatrices et qui fait de son personnage – fictionnel encore une fois – quelqu’un de vraiment touchant, plus touchant d’ailleurs que son alter ego Raúl, plus imperméable aux soufrrances humaines et joué avec conviction par Leonardo Sbaraglia. Les autres personnages (Mónica jouée par Aitana Sánchez-Gijón, Bonifacio par Patrick Criado, Patricia par Victoria Luengo et j’en passe) sont eux aussi idéalement castés.

Le Almodóvar nouveau est selon moi une belle réussite. Certes il effleure des thèmes sur la création déjà esquissés dans ses films précédents mais les traite de manière différente, avec sérieux, avec un argumentaire habillement déployé dans le scénario pour en faire un film quasiment dialectique. Dialectique ! Si on m’avait dit un jour que j’apposerai cet adjectif au cinéma de cet artiste, je ne l’aurais jamais cru. Et pourtant si. Le grand Pedro avait une palette de couleurs, le voici qui se construit une palette de genres avec un film fouillé, qui va au fond des choses mais jamais didactique, ou plutôt, didactique sans qu’on s’en aperçoive. C’est de toute évidence la marque d’un très grand artiste, mais cela, on le savait déjà.

Mad Max 2 : Le défi (1981) de George Miller

Mad Max 2, sous titré Le défi en français, Road Warrior en américain (un titre plus parlant à mon avis) est un classique. Un classique du cinéma populaire certainement mais un classique quand même si j’en crois le BFI qui l’a mis au programme de ses « big screen classics », comme quoi la BFI n’est pas que un cinéma de snobs comme moi, mais peut aussi s’aventurer sur les plates-bandes, que dis-je !, sur les routes poussiéreuses du cinéma populaire pour nous projeter ce film sorti en 1981.

Nous sommes dans un monde post-apocalyptique, dans un désert où chaque homme survivant ne peut qu’être un loup pour les autres survivants. Max, un homme, avec son chien, fuit à fond la caisse dans une voiture « augmentée » ses poursuivants, une horde de motards punks qui visiblement veulent sa peau. Il parvient non sans peine à s’en débarrasser et va même jusqu’à siphonner l’essence d’une voiture qu’il a accidentée (et dont il a envoyé les occupants ad patres). En fait, dans ce monde sans foi ni loi, le vrai trésor, c’est l’essence, qui va permettre de faire tourner véhicules, seul moyen d’assurer, soit sa survie si on est tout seul comme Max, soit sa domination dans le cas des motards. Après avoir rencontré – et fait prisonnier – un hurluberlu qui manie les serpents et se déplace en ULM, ces deux là arrivent à un complexe pétrolier, en plein désert, où des gens sont assiégés par le même gang de motards, ces derniers voulant de toute évidence les prendre d’assaut pour accaparer le précieux hydrocarbure.

Je précise tout de suite que je n’ai jamais vu ce film, ni aucun des Mad Max de la franchise d’ailleurs. C’est donc avec une certaine curiosité que je suis allé le voir et je dois admettre à posteriori que c’est un film que j’ai trouvé divertissant … mais que je n’irai certainement pas revoir.

Ce n’est pas exagéré de dire que ce film est un nanar. Un nanar sympa, mais un nanar quand même avec quelques morceaux de bravoure qui le font sortir du lot et qui ont contribué à en faire un film culte. Parmi ces morceaux, les scènes de poursuite : celle du début, à mon avis celle qui a le plus d’impact car on ne sait pas encore à quoi s’attendre, celle du milieu lorsque Max et son camion veulent rentrer dans le complexe industriel, et celle très longue de la fin lorsqu’il s’agit de quitter ce même complexe. Certes, ce sont des scènes d’action des années 80 mais ce sont des scènes à l’ancienne avec des vrais cascadeurs et sans trucage. Résultat : l’effet est plutôt saisissant, c’est bien monté et cela tient le spectateur en haleine – sans susciter trop d’émotion dont le film est assez largement dépourvu – pendant au moins la moitié du film que durent ces scènes. On a fait mieux depuis avec la technique moderne et des budgets plus conséquents mais on se laisse porter sans déplaisir par cet aspect du film.

Le film adopte les codes archi-ressassés du western traditionnel avec l’opposition méchants / gentils, les passages obligés de la diligence assiégée par les indiens (les punks ont tous des crêtes iroquoises pour ceux qui n’auraient pas compris) et bien sûr, l’inévitable lonesome cowboy qui arrive d’on ne sait où et qu’on imagine repartir vers nulle part. C’est attendu, prévisible, on n’est pas surpris lorsque Max refuse de rester avec les pionniers qui le lui demandent, Max est absolument increvable malgré les accidents, les explosions qu’il côtoie de près, la seule touche d’originalité est que nous ne sommes pas dans l’ouest américain avec des gens qui veulent pousser plus loin la « frontier » mais dans le bush autralien à la recherche d’essence. C’est dépaysant, « sympa » disons mais il faut bien admettre que l’intrigue n’est pas d’une originalité folle.

Encore pire que l’intrigue : les personnages. On a Max certes, on a aussi quelques autres personnages d’importance mais à peine définis et dont il semble que le seul moyen de les rendre saillants a été de les rendre grotesques. Le pilote d’ULM, compagnon de Max est un clown, la plupart des pionniers sont des caricatures de société puritaine qui croient encore que l’homme est bon – le chef parle d’une voix doucereuse totalement à contre-emploi – mais le pire, ce sont certainement les méchants. Ils sont vraiment très très méchants si j’en juge par leur cruauté, les supplices insensés qu’ils font subit à leurs prisonniers, les morts qu’ils tolèrent parmi leurs rangs et cela aurait pu donner un film apocalyptique absolument glaçant, si ils n’avaient été, en même temps que terrifiants, complètement grotesques : cela aurait dû être des méchants de James Bond, ce sont des méchants dans le style du Mini me d’Austin Power. Le méchant en chef se balade au début en moto avec son mignon – un Adonis qui meurt avec un boomerang dans le crâne – et un pantalon de cuir, avec un trou au postérieur qui laisse voir la raie des fesses, le chef des motards, appelé Humungus ce qui pourrait être le nom de scène d’un acteur porno, est au moins aussi ridicule, le film en rajoute avec des scènes idiotes – celle, furtive, où le camion soulève la tente avec des motards en train de forniquer – parfaitement évitables et qui discréditent l’ensemble : pour un film qui nous décrit un monde comme celui-là, avec une trame comme celle-ci, discréditer ses méchants est une erreur à mon avis fatale qui plombe le film tout entier. Seul le personnage touchant du petit gamin – un des « gentils » – est à sauver comme étant à peu près à sa place. Après cela, les scènes de violence, les supplices perdent toute crédibilité et le film son impact émotionnel. Avec des opposants effrayants mais absurdes comme cela, il faut nous camper un monde à la Indiana Jones, pas à la Mad Max.

C’est bien entendu un Mel Gibson taiseux qui qui incarne Max. Il ne doit pas prononcer plus de deux cents mots dans le film et doit posséder deux expressions faciales mais c’est exactement ce qu’on lui demande de faire, et pour être franc, Leone ne demandait pas autre chose à Clint Eastwood. Le résultat est bien évidemment moins probant (que Leone) mais vient au moins combler les attentes d’avoir le héros qu’on attendait alors pour ses ennemis les méchants, c’est complêtement raté. Les autres n’ont que des rôles et des personnages mineurs, à l’exception d’Emil Minty, l’enfant jouant le rôle du « feral kid », le petit enfant sauvage au boomerang.

Ces commentaires narquois n’ont pas été partagés par le public qui a fait un triomphe au film. Il paraît que ce deuxième opus est encore meilleur que le film d’origine (que je n’ai pas vu) et a bénéficié, il est vrai d’une budget largement supérieur. C’est une superproduction mais une superproduction australienne, et non hollywoodienne, qui ne possède donc pas la démesure parfois nauséeuse de ces films à gros budget d’Hollywood et qui acquiert, par là, un peu de capital sympathie. C’est un film du répertoire, qui a certainement sa place sur ce blog, c’est je crois le premier film australien chroniqué ici, c’est divertissant mais il faut malheureusement bien admettre que cela ne casse pas trois pattes à un ornithorynque.

Sept ans de réflexion (1955) de Billy Wilder

Pour finir mon exploration de la filmographie de Marilyn Monroe – auquel le BFI a consacré un cycle pour le centenaire de sa naissance -, quoi de mieux qu’un de ses films iconiques, le film avec la scène la plus connue de la carrière de l’actrice, et peut-être du cinéma, une scène due au réalisateur Billy Wilder dans Sept ans de réflexion, un film de 1955. Le titre anglais – intraduisible – est The Seven Year Itch, « la démangeaison des sept ans », ou, pour être plus explicite Le démon des sept ans (de mariage) avec démon dans le sens du « démon de midi », autrement dit l’adultère.

Comme tous les cadres américain lorsqu’arrive l’été, Richard Sherman envoie sa femme et son fils passer l’été au vert, dans le Maine, pendant que lui reste dans la fournaise new-yorkaise pour y travailler. Il a promis à sa femme de bien se comporter : pas l’alcool, pas de tabac et semble vouloir s’y tenir jusqu’au moment où il va faire la connaissance de sa pulpeuse voisine du dessus, une très jolie blonde, mannequin plutôt dénudée à ses heures, ingénue qui fait par inadvertance tomber un pot de fleur de l’étage au-dessus sur le pauvre Richard, qui échappe de justesse à l’attentat. La jolie voisine va alors essayer de s’amender et faire flancher les résolutions de Richard.

L’idée du film vient de la pièce de théâtre éponyme qui a tenu le haut de l’affiche à Broadway depuis 1952 et pendant trois ans. Elle est signée George Axelrod qui va aussi contribuer à l’adaptation au cinéma. La trame globale est reprise avec une différence de taille : on y parle d’adultère et cet adultère est explicite et consommé dans la pièce, alors qu’il n’est que fantasmé dans le film, pour la bonne et simple raison que la Motion Pictures Association – comprendre la censure – veillait au grain et aurait formellement interdit une telle atteinte aux bonnes moeurs. Wilder a pourtant essayé de contourner l’interdit avec son génie habituel, ce qu’il explique en décrivant une scène perdue du film et en le dénigrant à l’occasion : « La différence entre un bon film et un qui l’est moins tient dans ce cas dans une épingle à cheveux. J’en avait l’idée. Le lendemain de l’adultère, la domestique de Tom Ewell aurait trouvé une épingle à cheveux dans lit. Et ainsi, nous n’aurions rien vu mais nous savions tout. C’est ce que Lubitsch aurait fait mais on ne me l’a pas permis. Un film qui s’évanouit à cause d’une épingle à cheveux! Nous avons été obligé de couper cette scène, c’est terrible ».

Un des ressorts comiques régulier du film est l’usage de scène rêvées, certaines fantasmées, relevant de l’imagination de Richard, et, dans certains cas, de sa paranoïa. Parfois, il se rêve Don Juan qui fait tomber d’un battement de cils les jolies femmes qu’il croise, parfois, il imagine que sa duplicité est démasquée et que le pire va subvenir : sa femme qui le trompe ou les télévisions qui exposent sa concupiscence par exemple. J’ai personnellement trouvé cela un peu répétitif, voire « facile », sauf lorsque Wilder nous sort sa magic touch pour sublimer la scène, par exemple en parodiant la scène sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes (From here to eternity, le titre étant cité nommément dans les dialogues du film), ou encore en brouillant la frontière entre le fantasme et la réalité lorsque Richard, au piano, « passe à l’action » (embrasse Marilyn) reproduisant l’attitude qu’il a eu dans son fantasme.

Le film souffre à mon avis de son support théâtral dont – je pense – d’adaptation ne s’éloigne pas assez. On reste assez largement dans l’appartement de Richard, les scènes à l’extérieur sont bienvenues et souvent enthousiasmantes comme la scène de « la jupe » certes (voir ci-dessous) mais aussi celle du début à la gare. On se délecte des Wildereries (saillies savoureuses ou situations comiques) ou de la prestation de Marilyn mais l’action reste un peu confinée, plus en tout cas que dans les autres comédies du réalisateur.

Le film fait la part belle à la psychanalyse ce qui pour moi, n’est jamais bon signe. On insiste sur la frénésie adultérine des « sept ans » et les scènes fantasmées sont une matérialisation du surmoi de Richard et de sa libido incontrôlable. Il y a d’ailleurs une scène de consultation sur le divan avec des pointes d’humour assez savoureuses (sur le prix de la consultation) avec l’excellent Oskar Homolka (déjà présent sur ce blog dans un autre Wilder – au scénario cette fois -, Boule de feu) jouant le bourru Dr Brubaker -. Cela dit, je n’ai jamais vraiment marché à l’introduction du subconscient comme moteur de l’action au cinéma et ce film là n’échappe pas à la règle.

Ensuite, il s’est agi de choisir les acteurs. Wilder raconte le casting surréaliste du rôle masculin. Un apprenti acteur devait passer une audition et pour lui donner la réplique, on a pris une apprentie actrice qui se trouvait là, une certaine Gena Rowlands (!). Le gars n’a pas été retenu. Son nom ? Walter Matthau, le grand acteur qui sera, dans les années 60 et après l’acteur d’élection du réalisateur (avec Jack Lemmon) dans un grand nombre de ses films. Un acte manqué sûrement puisqu’il s’agit de psychanalyse. Le rôle a été confié à Tom Ewell qui était déjà l’acteur de théâtre qui l’interprétait à Broadway. Mon avis est qu’il fait bien le job, un job un peu bouffon, un peu surexcité mais c’est comme cela que le scénario est écrit. Wilder n’aime pas beaucoup sa prestation mais en ce qui me concerne, si je ne suis pas emballé par son personnage, j’en rejetterais la responsabilité sur le texte et non sur le jeu.

Mais peut-être ai-je tort! Parce que le rôle féminin est lui aussi écrit avec la même plume, mais, confié à Marilyn Monroe, il prend une toute autre dimension. L’actrice joue un de ces rôles dans lesquels elle a toujours excellé depuis le début de sa carrière, celui de la jeune femme un peu naïve, un peu sotte mais par ailleurs sex-symbol absolu derrière laquelle tous les regards des hommes se tourne sans d’ailleurs qu’elle s’en rende compte. Un personnage de dessin animé, le fantasme ultime, la femme-enfant prisonnière d’un corps hyper sexualisé dans lequel Marylin est irrésistible. La manière dont elle incarne ce personnage est inoubliable, elle transcende un rôle au demeurant mineur comme elle l’a fait si souvent dans sa carrière.

Le tournage, comme à chaque fois avec Marilyn, n’a pas été une sinécure. L’un des grands talents de Wilder est d’avoir tiré le meilleur profit de la présence de Marilyn dans le film. C’est certes une actrice géniale mais c’est aussi une actrice difficile qui peut nécessiter un nombre de prises astronomique avant d’avoir la bonne et dont les retards sur le tournage, les trous de mémoire pour retenir ses répliques sont légendaires, sans parler du constant recours à ses drama coachs qui ont toute autorité, avant même le réalisateur, pour lui suggérer que faire et ne pas faire. C’est Natasha Lytess qui l’accompagne sur le tournage avec qui Wilder s’entendera » relativement » bien, elle aide la star à surmonter ses appréhensions, elle la stabilise d’une certaine manière. Elle sera congédiée à la fin du tournage et remplacée par la terrifainte Paula Strasberg, mais cela, c’est une autre histoire. Sur cette épreuve que fut le tournage de Sept ans de réflexion, Wilder ironise en affirmant : « il existe plus de livres sur Marylin Monroe que sur le deuxième guerre mondiale et il y a une certaine analogie entre les deux : c’était l’enfer mais ça a valu la peine ». Et à la vue du produit fini, on ne peut qu’approuver, ça en valait la peine.

Et puis. il faut dire quelques mots sur cette scène légendaire du 15 septembre 1954, celle où la jupe de Marilyn s’envole lorsque celle-ci passe sur une bouche d’aération du métro. Le tournage devait avoir lieu devant le TransLux theatre et la presse avait été prévenue. Autour de minuit, plusieurs centaines de photographes auxquels s’étaient joint quelques milliers de badauds se pressaient sur le lieu du tournage pour voir … ce qu’ils pouvaient voir. L’assistant de Wilder a alors expliqué que si tout le monde restait bien sagement derrière les barrières, on pourrait tourner la scène, enlever la caméra qui obstruait la vue et chacun pourrait prendre des photos à sa guise. Ensuite … Action! Un immense ventilateur placé sous la rue a remplacé le métro et la robe de Marilyn s’est soulevée comme prévu pour le plus grand bonheur des photographes qui criaient leur bonheur. Marilyn quant à elle riait, saluait son public, s’est offert deux pauses cafés en rentrant dans le théâtre pour se réchauffer un peu pendant les deux heures qu’on duré ce qu’il faut bien appeler le show. Cela en dit aussi long sur la personnalité de l’actrice, super star, immense talent mais femme généreuse aimant la lumière prête à prendre sur elle pour contenter un public qu’elle chérissait tendrement et qui le lui rendait bien (ces détails sont tirés Marilyn Monroe: The Biography de Donald Spoto cités dans la notice du BFI).

Le film est sorti en 1955 et a été un triomphe. Les spectateurs ont beaucoup ri et le glamour a fait le reste : la Fox a fait une excellente opération. Alors que dire ? Qu’avec le recul, c’est loin d’être mon Wilder préféré mais que le film est porté par le prestation inoubliable de Marilyn. L’actrice est au sommet de son art, le scénariste un peu moins. Les deux se retrouveront d’ailleurs quatre ans plus tard, avec cette fois le soutien d’un certain I.A.L Diamond co-scénariste avec Wilder (et fidèle au réalisateur pour le reste de sa carrière) pour une création originale, non tirée d’une pièce de théâtre. Ce sera Certains l’aiment chaud et ce sera cette fois un véritable feu d’artifice.

Le beau Serge (1958) de Claude Chabrol

Le festival d’automne a commencé au BFI et le très attendu (par moi en tout cas) cycle Claude Chabrol avec lui. Et quitte à commencer, autant que ce soit par le commencement, voici donc le tout premier film d’un jeune réalisateur, ancien critique aux Cahiers du Cinéma, voici Le beau Serge, de Claude Chabrol, un film sorti en 1958 à la postérité considérable.

François Bayon est un étudiant parisien qui revient se reposer et passer l’hiver dans son village natal de Sardent, dans la Creuse, après une attaque de tuberculose. Il y retrouve alors des visages familiers, ceux des gens qu’il a connu dans son enfance, et parmi eux celui de Serge, son meilleur ami. Celui-ci a cependant mal tourné: il aurait voulu partir mais n’en a pas eu la possibilité, s’est assez rapidement (mal) marié à une femme, Yvonne, qui lui a donné un enfant mort-né et que, pour cela, il maltraite, et surtout a essayé de noyer son mal de vivre dans l’alcool.

L’histoire du film est connue: Chabrol et quelques autres étaient critiques aux Cahiers du Cinéma et leur plume alerte vilipendait méchamment le cinéma de l’époque, en studio et assez statique. Les critiques des critiques rétorquaient à ces derniers « j’aimerais bien vous y voir » et Le beau Serge est la première tentative de les prendre au mot lorsqu’un critique des cahiers, Chabrol donc, est passé derrière la caméra pour un long métrage. Truffaut avait déjà sorti un moyen métrage, Les mistons, l’année précédente. Chabrol va surtout avoir la possibilité de produire son film tout seul grâce à un héritage de sa femme. A l’approche de l’hiver 1957, l’aventure peut donc commencer.

Le film st tourné en terrain connu, le village de Sardent où habitait la grand-mère de Chabrol et où il a passé les années d’occupation. Autant dire que le réalisateur est familier de cet environnement et de ces gens, dont certains jouent comme figurants dans le film. Dès les premières minutes de film, lorsque François arrive au village, on est plongé brusquement dans cet environnement rural : l’autocar bringuebalant avec valises et colis sur le toit qui relie la grande ville (Guéret ! Rien que ça) au village, les retrouvailles avec le copain qui donne des nouvelles de tout le monde et explique ce que les gens sont devenus, les autres retrouvailles avec les envieux qui observent celui qui a réussi le regard en-dessous, les potins allègrement relatés où tout le monde bave sur tout le monde, servi par le noir et blanc et la magnifique cinématographie (et lumière) d’Henri Decaë Tout cela est très réaliste et aurait d’ailleurs pu l’être encore plus, quasi-naturaliste, car Chabrol avait tourné pas mal d’autres scènes relatant la vie des gens du village : le boulanger faisant le pain, les ragots échangés lors des courses, les écoliers se rendant à l’école. Malheureusement, la version finale faisait deux heures trente-cinq et Chabrol a été obligé de couper au montage (ce qu’il a admis avoir regretté par la suite).

Ensuite, on peut nous montrer la campagne – ce que fait le film et qui est au coeur de son scénario – en la confrontant avec son opposé, la ville, pour mieux mettre en valuer sa spécificité. François le citadin, que la caméra suit tout le temps, joue ici le rôle de Candide qui observe mais aussi qui reçoit les confidences, les réflexions de ceux qui ne souhaitent pas se confier à leurs pairs. Et c’est parfois édifiant: cela éclaire non seulement la misère de leurs semblables, mais aussi et surtout la leur. Les lamentations du curé sur la désaffection de ses ouailles et surtout le cri de désespoir de Serge lorsqu’il explique la pauvreté du village lorsqu’il voit les enfants entrer dans l’école sont assez déchirants. Le film n’est pas une déclaration d’amour à la ruralité loin de là, ses tares sont d’ailleurs assez largement exposées mais sont aussi mises en perspective – je n’ose pas dire « expliquées » – par le déclin, le vieillissement et surtout de déclassement des populations (ceux qui réussissent vont à la ville) montrés à l’écran.

Le citadin François n’est cependant pas un observateur neutre et en prend quelque part pour son grade. Il est naïf, certes, mais il est aussi arrogant en s’improvisant psy et s’imaginant pouvoir régler les problèmes de Serge avec ses idées toutes faites. La vérité dans ce film, est que personne n’est parfait et que des situations embrouillées ne peuvent s’arranger qu’avec un peu de chance et si chacun essaie un petit peu d’y mettre du sien et que si ce n’est pas le cas … Dieu seul sait ce qui peut advenir.

Et que peut-il advenir, justement ? Là le film superspose à son substrat réaliste une dose de suspense, un art auquel Chabrol, en bon amateur d’Hitchcock comme tous les jeunes turcs des cahiers, se frotte avec un certain talent. Ce n’est pas le but premier du film certes, mais la façon dont les maladresses de François essaient de contenir sans succès le comportement déviant de Serge crée une certaine tension, le spectateur craint le pire et se demande comment tout cela va finir. Et cela finit … de manière étonnante, avec un épilogue, en ce qui me concerne, inattendu et à la réflexion réussi.

Pour incarner cet amitié mâtinée de jalousie, Chabrol s’est offert les services de deux acteurs épatants qui se complètent parfaitement. Pour jouer François, c’est Jean-Claude Brialy qui est sollicité, un jeune Jean-Claude Brialy, acteur encore débutant à l’époque, qui se glisse parfaitement dans la peau de ce jeune homme gauche – il a perdu les codes de la société dans laquelle il s’immerge -, souffreteux mais aussi condescendant envers les ruraux qu’il côtoie, parfois lorsqu’il se « laisse » casser la gueule. C’est lui qui mène la danse, la caméra le suit la plupart du temps, le récit est focalisé sur lui, ses errances sont aussi celles du spectateur. En face, le « beau » Serge, c’est Gérard Blain, un personnage lui aussi changeant, tantôt brute alcoolisée haïssable lorsqu’il maltraite sa femme, tantôt jeune homme désillusionné, fragile, et qui sait qu’il a gâché sa vie en restant dans ce village mourant. Il est beau gosse mais son charme se dissipe lorsqu’il se sert des verres de vin jusqu’à la gueule où lorsqu’il prend sa bouteille dans son camion en partant au boulot. Des personnages vrais, touchants, qu’on ne déteste jamais sans toutefois les aimer, qui contribuent comme il se doit au côté naturaliste du film. Signalons aussi le rôle de Marie, la jolie fille du village, un peu allumeuse – un rôle assez classique – confié à celle qui est à l’époque la femme de Blain, une grande actrice en devenir, Bernadette Lafont.

Ce film est un jalon de l’histoire du cinéma, le premier long métrage estampillé « nouvelle vague », c’est aussi un film qui laisse entrevoir ce que sera le cinéma de Claude Chabrol dans l’avenir, une satire sociale féroce, une manière sans concession de croquer, parfois d’opposer les gens de la ville et ceux de la campagne. Il prépare d’ailleurs un film miroir de celui-ci, Les cousins, avec Blain jouant le rural arrivant à Paris et Brialy jouant le parisien (un beau film mais je préfère Le beau Serge), film qui sortira l’année suivante. Un grand réalisateur est entré dans la danse en cette année 1958, le début d’une longue carrière qui va durer cinquante ans et qui va, pour mon plus grand plaisir, occuper les écrans du BFI pour les semaines à venir.

Viva Maria ! (1965) de Louis Malle

Aujourd’hui est l’ultime film de mon calendrier faisant partie des cycles (il y en a deux à la fois) Jeanne Moreau ET Brigitte Bardot dont le Garden Cinéma nous a gratifié. Gratifié … enfin presque parce je n’en ai pas tiré de posts très élogieux pour alimenter ce blog. Bref, pour le clap de fin, voici donc un film de 1965, signé Louis Malle, Viva Maria.

Marie est une jeune femme, révolutionnaire, terroriste même, irlandaise qui a fuit au Mexique pour échapper à la police et trouve refuge au milieu d’une troupe itinérante de forains. Elle est prise sous son aile par une autre Marie, qui avait un spectacle de music-hall mais dont la partenaire s’est suicidée (c’est ennuyeux !) et qui du coup embauche Marie l’irlandaise pour la remplacer dans un duo de choc « Maria y Maria ». Le duo est d’autant de choc que le numéro évolue d’un petit duo de chansonnette au début, vers le spectacle de cancan pour finir vers ce qui s’approche – pour l’époque – du striptease. Autant dire que la popularité de Maria y Maria va aller croissant. Un beau jour cependant, elle sont faites prisonnières en même temps qu’une bande de guérilleros par le potentat local, Rodrigues, ce qui va familiariser les deux jeunes femmes avec la revolución, dans laquelle elles vont s’engager corps et âme.

Il s’agit d’un scénario un peu dingo, une sorte de western parodique avec un duo de femmes comme héroïnes dans une révolution mexicaine de pacotille, de femmes qui, notons le, se comportent comme des hommes : elles flinguent sans arrière-pensée, elles sont copines – le film est un vrai buddy-movie -, elles ne sont pas contraintes par des attaches amoureuses (toutes celles – nombreuses – esquissées dans le film sont éphémères), au premier abord, on pourrait, avec le critères de maintenant, lui attribuer un côté féministe.

Le problème avec ce film – que je n’ai pas du tout aimé – est qu’il ne suffit pas d’avoir l’idée de mettre deux femmes dans le rôle des cowboys, encore faut-il en faire quelque chose. Et c’est là que le bât blesse : l’histoire est sans queue ni tête, absolument pas réaliste, et ne sonne jamais juste. Pour réussir avec ce genre de cahier des charges, il aurait fallu faire ce que fait quelqu’un comme de Broca : de l’action, du rythme, des aventures, du panache. Las! Les aventures se succèdent sans vraiment s’enchaîner avec des « méchants » (Rodrigues, l’inquisiteur) meurent cent fois et cent fois ressuscitent ce qui est exaspérant. La mort est traitée dans le film avec une étonnante désinvolture, je n’ai jamais bien compris si les bombes posées par la Maria terroriste du début, le suicide par amour de Janine ou les dizaines de morts de la révolution devaient être prises sur le ton de la comédie ou de la tragédie, mais la réponse est ni l’un ni l’autre : Malle n’est certainement pas le Sergio Leone d’Il était une fois la révolution ou le Sam Peckinpah de La horde sauvage et c’est peu dire que le film ne rend pas justice à son sujet historique pourtant passionnant: la révolution mexicaine.

Le panache alors ? Non ! Pareil ici il aurait fallu du souffle, de la présence. Certes on n’a pas Belmondo au casting, ni Harrison Ford, mais de toute façon on n’a pas non plus le scénario qui leur donnerait leur chance. La scène où Maria-Jeanne Moreau parvient à retourner un village de paysans en les faisant passer de la condition d’esclaves à celle de révolutionnaire nous gratifie d’un discours scolaire, lénifiant (qui cite le Jules César de Shakespeare) complètement à côté de la plaque. On nous donne de la grandiloquence là où il aurait fallu du panache.

Vous allez me dire, on peut aussi transformer une foule en révolutionnaire avec des discours lénifiants dans le style du « You’ve got to think for your selves! You’re ALL individuals! » des Monthy Python’s Life of Brian et après tout pourquoi pas puisque, si le film est un western, il est aussi censé être parodique. Certes, mais pour cela, encore aurait-il fallu que le film fût drôle et ce n’est vraiment pas le cas. Ce n’est pas un film à dialogue, il y a quelques comiques de situation assez répétitifs (Rodolfo et son fusil à canon courbe, l’homme de fer allemand qui soulève les carioles et écarte les barreaux de prisons, les acrobates qui sautent), des moments incongrus surprenant mais pas spécialement drôles (le squelette de cheval dans le désert, la mitraillette qui abat des palmiers, le train El pacificador rebaptisé El libertador après avoir été détourné), il y a quand même pas mal de cabotinage de la part des deux actrices qui essaient je pense d’occuper l’espace laissé vacant par un scénario – signé pourtant du grand Jean-Claude Carrière – et des dialogues aux abonnés absents.

La raison pour laquelle le film est connu est bien évidemment ses actrices et son casting de rêve pour l’époque. Le film ne tient d’ailleurs que par cela: comme Borsalino cinq ans plus tard, les noms des deux têtes d’affiches portent presque exclusivement le projet du film et le résultat est bien inférieur à la somme de leurs talents. Maria l’irlandaise terroriste est jouée par une Brigitte Bardot qui ne décevra pas ses fans avec son personnage à la cuisse légère et aux formes généreuses. Elle n’est absolument pas dirigée et pas du tout crédible en révolutionnaire. Sa voix particulière sied très mal au personnage. En face d’elle, son antithèse complète, Jeanne Moreau, autre sex-symbol de ces années là, mais dans des films (comme Les amants par exemple) moins délurés, plus cérébraux et surtout grande actrice de théâtre entrée dans le métier par la voie royale, pas par la presse people. A cette actrice, on confie un rôle incohérent de danseuse de chansons gentillettes qui s’improvise strip-teaseuse ou d’amoureuse qui se découvre révolutionnaire (et en plus je n’ai jamais été convaincu par les prestations de Moreau en amoureuse éperdue), en fait de personnage de comédie – pas vraiment coachée de surcroît – pour quelqu’un qui n’est pas vraiment à l’aise dans ces rôles là. En gros, le casting ne parvient pas à sauver le film pourtant mal barré.

C’est dit … je n’ai vraiment pas aimé du tout le film. Le mot qui me vient à l’esprit en en parlant est pochade : cela veut dire que ceux qui l’ont fait l’ont trouvé très drôle, qu’ils se sont bien marrés en la faisant (et c’est vrai, l’ambiance a été très joyeuse sur le tournage et tout le monde s’est très bien entendu) mais … cela n’a fait marrer qu’eux-mêmes et certainement pas le public auquel le film était destiné (et je confirme que la salle a très peu rigolé pendant la projection). Le film a quand même fait plus de trois millions d’entrées pour l’année soixante-cinq et se place à la neuvième place du palmarès de cette année là juste devant … Les tribulations d’un chinois en Chine de Philippe de Broca. Quelle ironie ! En ce qui me concerne, c’est la fin d’un cycle multiforme (en gros Bardot / Moreau / Malle) dont les quelques films que j’aurais vu ne m’auront pas vraiment transportés et qui ne se termine pas vraiment en beauté ce soir.

L’invitation (2026) d’Olivia Wilde

Joli petit film cet après-midi, une comédie légère et surtout égrillarde sorti cette année à Londres mais qui n’est pas, ou peut-être pas encore, sortie en France. Derrière la caméra, l’actrice-réalisatrice Olivia Wilde, qui a tourné le film The invite, L’invitation, sorti sur les écrans en 2026.

Joe est un homme amer et usé, qui donne des cours de musique dans une école minable près de San Francisco. Il est marié à Angela, une femme au foyer qui passe son temps à faire des courses et s’occuper de la déco, et a une fille de treize ans. Leur couple bat de l’aile. Cela fait longtemps que ces deux là ne communiquent plus, passent leur temps à s’engueuler et à se reprocher leur médiocrité. Lorsque Joe rentre et qu’il apprend qu’Angela a invité leur voisins du dessus, Pina une espagnole et « Hawk », à dîner et lorsque, pire, il réalise qu’elle a mis les petits plats dans les grands pour les accueillir (ce qu’elle ne fait jamais d’habitude), il exprime une vive colère et souhaite, de son côté, mettre sur la table le problème du bruit, des orgasmes de la voisine du dessus bien trop bruyants et qui l’empêchent de dormir. Il ne croit pas si bien dire car, à leur grande surprise, il apprennent ces orgasmes proviennent de partouzes organisées par les voisins dans leur appartement.

Ce film est un remake d’un film espagnol de 2020 signé du réalisateur catalan Cesc Gay, film tiré d’ailleurs de sa propre pièce adaptée pour le cinéma par Rashida Jones et Will McCormack. Le film est un huis clos, le décor est celui de San Francisco (et non à New York comme pas mal de films de ce genre) mais se déroule (sauf la séquence initiale) exclusivement dans l’appartement de Joe et Angela. Je n’avais jamais entendu parler ni du film, ni de la pièce ni d’ailleurs des multiples remakes dans plusieurs pays (Italie, Suisse, France, Corée) mentionnés dans la fiche Wikipédia. C’est pour moi une découverte et une découverte assez heureuse.

Il s’agit donc d’une comédie, qui a certes un côté screwball (le couple qui bat de l’aile qui va se redécouvrir) mais avec un ton sexuel assez prononcé qui est souvent le véhicule de l’humour. C’est une approche assez inhabituelle (le film est interdit aux moins de 15 ans) et cela marche assez souvent : c’est un grand classique, tout le monde voudrait parler de sexe mais personne ne le fait, aussi quand les barrières se désagrègent, quand le surmoi revient à la surface, si c’est bien fait c’est marrant. Le scénario est solide,. Il nous explique par petites touches comment ce couple heureux au départ (lui musicien, elle groupie) s’est désagrégé et prend bien soin de ne jamais prendre le parti de l’un ou de l’autre pour laisser le spectateur neutre au prix de retournements bien trouvés (Joe qui ne supporte pas que sa femme se promène nue devant la fenêtre mais se retrouve piégé lorsqu’on lui reproche de reluquer les seins de sa voisine dans l’ascenseur). Outre l’humour à caractère sexuel, il y a également les saillies classiques de scènes de ménage avec Wilde qui prend soin de ne pas nous aliéner ces personnages, de nous les faire prendre pour des guignols ou des pantins. Certains moments plus graves ramènent l’intrigue sur terre et leur donnent une épaisseur qui nous permet de compatir à leur misères conjugales.

Il est clair assez rapidement qu’il s’agit de théâtre filmé : l’unité de lieu de temps et d’action ne fait aucun doute mais la réalisatrice, Olivia Wilde, parvient s’en sortir, non pas en aérant son film, c’est à dire en le faisant sortir de l’appartement – une méthode éprouvée mais souvent artificielle – mais en usant de techniques purement cinématographiques. La stichomythie (succession de répliques courtes au débit de mitraillette) théâtrale est montée en scènes ultra-courtes mises bout à bout avec des notes de contrebasse qui évoquent la tension qui règne. Parfois, c’est la profondeur de champ – la focale changeante – qui joue ce rôle là dans un film où les réplique fusent. Parfois, on nous montre un rictus, un sourire entendu, une mine désabusée, des regards en dessous en réaction à une réplique ou pour éclairer les relations entre les personnages. Le film est nerveux et pas statique, Wilde maîtrise bien la technicité de son média cinéma pour faire sortir le film de la scène de théâtre où il était à l’origine cantonné.

C’est l’acteur canadien aux airs de bon nounours bourru Seth Rogen qui joue le rôle de Joe, un choix judicieux non seulement parce qu’il est excellent dans son rôle de mari fatigué, râleur et bourru, mais aussi parce qu’il est drôle lorsque la conversation prend un tour sexuel qui le déstabilise. En face de lui, c’est la réalisatrice elle-même qui joue Angela, Olivia Wilde, l’exact opposée de son mari, une femme qui s’ennuie, hyper-active, qui parle trop et qui elle se réjouit lorsque les sujets de conversation tournent sur le sexe (en fait elle est un peu gênée mais uniquement parce que son mari est présent et qu’elle ne parvient pas à associer l’image de ce dernier avec les jeux sexuels évoqués). Pour le couple de voisins échangistes, c’est Edouard Norton, le beau gosse, qui joue un « Hawk » (ce n’est pas son prénom mais il se présente comme cela et Joe la raille là-dessus) à l’aise, décontracté du gland et très charmeur et une Penelope Cruz craquante, à qui son côté latin et son petit accent donnent un surcroît de sex-appeal, moins mutique que son compagnon, plus exubérante, et qui sait, toute sexologue qu’elle est dans le film, donner des conseils avisés dans ses domaines de prédilection. Un très beau casting, avec des acteurs bien dans leurs rôles où chacun apporte sa pierre à l’histoire et à l’humour de la comédie.

Le film a été présenté pour le première fois au festival de Sundance en janvier 2026 et, chose étonnante, la veille du jour où je suis allé le voir (le 9 août 2026), il a été projeté au festival de Locarno sur la Piazza Grande. Wilde s’est exprimée et s’est plainte de la difficulté de voir son film diffusé en salle et non sur les plateformes (avec des offres extravagantes qu’elle a dû refuser) ce qui me rend cette femme – que je ne connaissais pas avant aujourd’hui – sympathique. Et comme en plus d’être sympathique, elle sait aussi réaliser de comédies drôles et entraînantes, elle ne peut trouver que soutien sur ce blog qui se réjouit qu’elle ait au moins été diffusé dans les salles, au Royaume-Uni.

Recherche Susan désespérément (1985) de Susan Seidelman

Séquence nostalgie en ce dimanche après-midi oisif pour une séance au Garden Cinéma qui permet d’échapper à la chaleur étouffante de l’été, avec un retour vers les années 80, sa scène pop et l’OVNI que fut le film de Susan Seidelman, Recherche Susan désespérément (Desperately seeking Susan) sorti en 1985 et qui a été projeté dans le cadre des « member’s pick ».

Roberta est une jeune femme bourgeoise, femme au foyer modèle mariée à un riche représentant en salle de bains et qui s’ennuie ferme. Elle rêve en lisant les petites annonces dont une a attiré son attention : « recherche Susan désespérément » suivi d’un lieu de rendez-vous, une annonce qui paraît tous les ans par apparemment un amoureux d’une jeune femme, Susan, qui erre pas monts et par vaux pour ne retrouver son chevalier servant qu’une fois par an. La Susan en question est une jeune femme délurée un peu punk, un peu écornifleuse, qui couche à droite à gauche avec des hommes qu’elle allège des dollars contenus dans leur portefeuille si elle se réveille avant eux. Mais là, outre les dollars, elle emporte aussi des boucles d’oreilles égyptiennes de grande valeur avant de partir. Elle apprendra par la presse que son amant d’un soir est mort « accidentellement » et que des tueurs sont à ses trousses. En même temps, Roberta, pour donner du sens à sa vie va essayer d’approcher Susan.

Susan Seidelman est une jeune réalisatrice indé américaine qui avait connu une micro-notoriétée avec son premier film (Smithereens), un film fauché mais présenté néanmoins au festival de Cannes. Cela lui a donné une certaine assise et lui a permis de prévoir un second film plus ambitieux, ce sera cet objet, aussi étrange que l’est son titre : Recherche Susan désespérément.

C’est un film qui pioche dans pas mal de genres, le premier d’entre eux étant la comédie. Le scénario remarquable est écrit par Leora Barish et sait jouer de l’humour à tous les niveaux. D’abord on a la quiproquo employé de manière magistrale. On a d’abord le quiproquo central avec l’amnésie autour duquel tourne toute l’intrigue. Mais aussi quelques quiproquos secondaires provoqué par exemple pour les annonces « Desperately seeking Susan » publiées à répétition dont le deuxième va causer pas mal de confusion, ou lorsqu’il s’agissait de savoir si Roberta est une prostituée : tout ces quiproquos sont sources d’innombrable situations vraiment drôles. Et là-dessus, viennent se greffer les pastiches assez désopilants des classes bourgeoises (les discussions sur le sexe, la rencontre en boîte avec Susan ou même la publicité pour les piscines mettant en scène Gary, le mari de Roberta), ainsi qu’un certain nombre de répliques assez hilarantes. L’humour joue sur tous les tableaux, on a parlé de screwball comedy pour ce film, on peut voir les choses ainsi mais c’est à mon avis plus que cela, il y a de la satire, des mots d’esprit, en tout cas c’est une vraie réussite.

Une des raisons de la réussite est que aux éléments comiques se superpose une mini intrigue policière lorsqu’il s’agit de rechercher les bijoux. Entendons nous bien, nous ne sommes pas dans Le silence des agneaux et l’intrigue est anecdotique, mais, non seulement elle s’insère parfaitement dans le synopsis sans le vampiriser, elle donne des signes (on sait que le film n’est pas fini tant que l’intrigue n’est pas bouclée) et donne surtout du rythme au film, l’aère, le fait courir et nous fait voyager en étant prétexte à quelques vues d’un New York underground crasseux, qui est encore le New York de Taxi driver, qui ancre le film dans la ville. Quand on y réfléchit, cette histoire de boucles d’oreilles n’était même pas nécessaire à la cohérence du film, c’est une sorte de cerise sur le gâteau tellement bien intégrée au script qu’on l’avale d’une bouchée.

Et puis ce qui est assez sidérant avec le recul, c’est la manière dont le film parvient à croquer cette société de ces années là. Les tenues de Susan dont la veste est un élément essentiel de l’intrigue, le maquillage, les lieux autant la boîte de nuit que le Magic Club ou le salon de coiffure, tout est fait pour nous immerger dans ce new York là, le film transpire la scène underground des années 80 à chaque plan et d’ailleurs, puisqu’on parle de plans, notons que Seidelman et Edward Lachman, son directeur de la photographie, nous offrent une cinématographie créative (dans le plus pur style du cinéma indépendant américain) avec des plans décalés sur des objets, des vêtements, de parties du corps qui sortent de l’ordinaire. Et pour compléter l’immersion dans les années 80, il ne manquait plus que la musique signé Thomas Newman avec la morceau de bravoure, le Into the Groove de Madonna diffusé in extenso pendant la scène de la boîte de nuit et lors du générique de fin. A noter que lors de la scène dans la boîte de nuit, la musique d’into the Groove n’est pas la musique du film mais la musique de la boîte et Susan, le personnage qui danse dessus et Madonna la chanteuse qui chante le morceau ne sont qu’une seule et même personne. Cet clin d’oeil est caractéristique de la délicatesse, de la fluidité de ce film tellement subtil.

Evidement, ce qui fera la postérité du film est son casting. Seidelman, contre son distributeur Orion qui était prêt à financer des stars, a préféré des actrices peu connues – en tant qu’actrice en tout cas -. Et c’est évidemment la diva Madonna qui joue le rôle de la fascinante Susan. Madonna était une start en devenir à l’époque, elle venait juste de connaître un immense succès avec son album Like a Virgin dont la chanson Into the Groove est tirée et très honnêtement j’ai l’impression qu’elle joue elle-même, ou plutôt qu’elle joue l’image publique qu’elle donne de son personnage privé. Elle colle à ce personnage avec son look certes mais aussi sa décontraction, sa nonchalance, son arrogance envers absolument tout le monde mais qu’on ne parvient jamais à condamner car, peut-être par son charisme ou son sex-appeal et l’érotisme que son personnage dégage, elle nous apparaît toujours sympathique. C’est tout simplement impossible d’imaginer qui que ce soit d’autre dans ces bottes à clous et ces bas résille là. Et pour donner la réplique à une légende comme elle, une jeune actrice relativement inconnue à l’époque et dont le film lancera la carrière : Rosanna Arquette qui elle, à la différence de Susan, a un rôle évolutif, de pauvre petite bourgeoise écrasée par un mari et un milieu qui la cloître dans une vie bourgeoise à périr d’ennui, qui va, par le plus grand des hasards changer de peau et frayer avec des milieus dont elle ignorait jusqu’à l’existence. Elle est à croquer autant en petite ingénue que quand elle commence – sans trop savoir comment ni pourquoi – à s’émanciper, c’est elle qui porte la sensibilité du film, c’est à elle que le spectateur peut s’identifier et Arquette, par sa naïveté, sa gaucherie tient parfaitement sa place à côté de sa partenaire-star avec la touchante rencontre finale où ces deux là se croisent pour la première fois et se reconnaissent instantanément. Les rôles secondaires sont aussi parfaitement attribués entre le beau gosses romantique Dez (Aidan Quinn) et l’hilarant duo bourgeois composé de Mark Blum (Gary, le mari de Roberta, celui qui danse en costume cravate dans le boîte punk sur Into the groove avec Madonna), Laurie Metcalf (Leslie, sa pimbêche de soeur). Un casting parfaitement réussi.

Je tiens les années 80 en peu d’estime mais là, je viens de faire un magistral saut dans le temps – pour un film vu à la télévision quelques année après sa sortie – pour retrouver un petit bijou de ces années là, un diamant aussi noir que le mascarat de Madonna qui m’a – un peu – réconcilié avec l’époque et surtout conforté dans la haute opinion que j’ai du cinéma indépendant américain de cette fin du XXème siècle. Le film a connu un grand succès non seulement aux Etats-Unis mais aussi en Europe, le public a sans conteste aimé voir Madonna et entendre Into the Groove à l’écran mais la critique a suivi et a justement relevé les indéniables qualité du film. Le film a évidemment échappé aux Oscars (c’est un film indépendant après tout, il ne faut pas exagérer) mais peu importe : quarante ans plus tard, il fait toujours mouche et n’a rien perdu de sa saveur. Une saveur de madeleine de ces années 80 qui furent celles de ma jeunesse qu’on déguste encore, après toutes ces années, avec la même délectation.

Mortelle randonnée (1983) de Claude Miller

Aujourd’hui vient le deuxième (et dernier) film du cycle du Ciné Lumière consacré à Isabelle Adjani que j’avais l’intention de voir. C’est aussi celui que je ne voulais rater sous aucun prétexte car je l’avais vu il y a très longtemps, j’en garde des souvenirs diffus et la distribution contient pléthore de ces acteurs français de ces années 80 que j’affectionne. Voici donc Mortelle randonnée, film sorti en 1983 du réalisateur Claude Miller.

Louis Beauvoir dit « L’oeil » est un homme quitté par sa femme et sa fille alors que cette dernière n’avait qu’un an, qui n’a jamais revu l’enfant qui est mort dix ans plus tard – alors qu’elle avait onze ans – et dont le seul portrait d’elle qu’il a est … une photo de classe mais il ne sait pas laquelle des gamines de la photo est sa fille. Il téléphone à son ex-femme une fois par an mais cette dernière, cruelle, ne l’autorise pas à téléphoner plus souvent et surtout lui permet de soumettre une suggestion pour savoir laquelle des enfants de la photo est sa fille Marie (et il ne l’a pas identifiée jusqu’à maintenant). C’est aussi quelqu’un d’obsédé par les mots croisés et l’horoscope, qui exerce la profession de détective privé dans une agence. Un jour, on lui confie l’enquête de filer un fils de bonne famille pour en savoir plus sur la jeune fille avec qui il couche. En fait, il observe la jeune fille en question … qui tue son amant après lui avoir fait retirer une grosse somme d’argent en liquide. Il va filer la jeune meurtrière – au demeurant tueuse en série – et va l’identifier petit à petit à sa fille disparue tout en cherchant à la protéger.

Sur le papier et à la lecture de ce synopsis, il s’agit d’un film noir, et c’est vraiment sur ces bases que je suis entré dans la salle, avec donc quelques attentes. Le film est d’ailleurs tiré du roman The Eye of the Beholder de l’écrivain Marc Behm, sorti en France à la série noire sous le titre Mortelle randonnée. Le livre se déroule sur l’ensemble des Etats-Unis, le film en Belgique / Allemagne / France et Italie. Du noir, on hérite cette géniale idée de « la photo de classe », le côté torturé du détective, son passé qui ne passe pas et ses antécédents familiaux qui se reflètent dans son enquête, on hérite aussi de la fuite de la criminelle, le film aurait d’ailleurs dû s’appeler Mortelle cavale parce que la randonnée en question est beaucoup plus une fuite en avant qu’une gentille promenade.

Mortelle cavale mais aussi Mortelle errance et c’est d’ailleurs là que le film s’éloigne du noir et que réside son principal défaut à mon avis. Alors, on suit la jeune fille (prénommée Catherine mais qui possède de multiples identités de substitution) dans ses aventures, à chaque fois elle rencontre un nouvel amant, voire un mari potentiel – riche bien sûr – qu’elle finit par zigouiller, elle s’enfuit avec l’argent et recommence peu après dans un autre endroit toujours très luxueux. Elle n’est jamais vraiment menacée, ce n’est vraiment qu’à la toute fin que les choses finissent par se gâter et on a l’impression que c’est le cas parce qu’il faut bien finir le film. En gros, le film n’évolue pas et finit même par tourner en rond, les péripéties se répètent et finissent, il faut bien le dire par lasser. La promesse du noir n’est pas vraiment tenue et en ce qui me concerne, cela a assez plombé ma séance.

Autre élément assez étonnant, l’absence de réalisme des personnages. J’ai dit que Catherine est en cavale mais c’est faux: elle se promène, elle ne craint ni la police ni les proches de ceux qu’elle vient d’assassiner, elle se dirige vers sa prochaine proie sans rencontrer aucune opposition, sans être poursuivie par qui que ce soit. Pareil pour L’oeil : il est partout, il suit la jeune femme à la trace, est toujours dans le même train, le même avion qu’elle, dans la voiture juste derrière la sienne, derrière le buisson de son hôtel à prendre des photos sans jamais qu’on le remarque jusqu’à la rencontre finale. Comment un personnage aussi peu incarné dans l’action est censé s’incarner dans la douleur qu’il ressent lorsqu’il identifie la jeune femme avec sa fille chérie disparue ? Cela ne marche pas. Les sentiments personnels des héros de films noirs ou policiers, à commencer par l’angoisse de la traque, sont partie intégrante de l’intrigue et devraient aider à rendre le héros attachant; là, il faut bien dire que ce n’est pas vraiment le cas. En plus de cela, la galerie de personnages secondaires contient soit des victimes de Catherine avec leur famille, bien ancrés dans le réel, ou sinon, un couple d’hurluberlus lunaires désignés au générique comme « L’homme pâle » et « La dame en gris », parfaitement loufoques, parodie de maîtres-chanteurs dont on ne doute pas une seule seconde que Catherine ne fera qu’une bouchée. Des personnages irréels pour, là encore, un mélange des genres qui m’a laissé un peu désemparé.

Les dialogues et l’adaptation sont signés Michel Audiard pour l’un de ses derniers films (il mourra deux ans plus tard). Il y a une certaine élégance, ou plutôt une étrangeté dans le texte où L’oeil soliloque constamment, à tel point que cela en devient presque une voix off: il applique ses obsessions de mots croisés ou d’horoscope à toutes les conversations avec des étrangers et s’adresse constamment à Catherine comme si elle était sa fille … sans qu’il n’y ait personne en face de lui. C’est à ranger, là aussi dans le domaine de l’étrange, du surréel qui, à mon avis sied mal au film. Admettons cependant que ces commentaires sont joliment ciselés et qu’ils sont caractéristiques du film noir – souvent sous forme de voix-off -, je ne mettrais pas la prose d’Audiard au débit du film.

La distribution est de première classe venant de ce cinéma français des années 80 pour jouer des personnages qui auraient mérité un peu plus de substance. Le rôle de Catherine est confié à une Isabelle Adjani magnétique. C’est une très belle actrice et elle est particulièrement mise en valeur lorsqu’elle fraye avec la haute société : costumes, bijoux de luxe, coiffures, elle change constamment de tenue mais sa classe, sa beauté, sa prestance restent intactes lorsqu’elle change de peau. Elle sait aussi jouer les prolétaires (prolétaire braqueuse mais prolétaire quand même) dans la dernière partie lorsque l’étau se resserre. Elle est accompagnée par le grand Michel Serrault, qui joue un de ces rôles dans lesquels il excelle de petit homme gris, névrosé et qui a raté sa vie et trouve un moyen de se racheter. Il est de surcroît servi car c’est le seul rôle qui exprime des sentiments (sa paternité frustrée) et c’est lui qui déclame – fort bien d’ailleurs – le monologue / voix off d’Audiard. Ces deux acteurs élèvent le film mais pas suffisamment pour lui faire atteindre les sommets. Notons enfin des secondaires savoureux d’un Guy Marchant fidèle à lui-même et une Stéphane Audran très amochée et donc méconnaissable jouant l’homme pâle et la dame en gris, et des caméos non moins délectable de Jean-Claude Brialy (Voragine, un homme de l’hôtel), Sami Frey, Patrick Bouchitey (des amants de Catherine), Machal Méril (Madeleine, la femme de L’oeil) ou Geneviève Page (la patronne de l’agence de détective de L’oeil).

Le film n’a eu qu’un succès mitigé et a été nominé cinq fois aux Césars sans rien obtenir. Et moi, il me fait bien admettre une forme de dépit amoureux en sortant de la salle. Je voulais du noir, j’ai eu du faux noir, avec une course poursuite criminelle, une mortelle randonnée un peu dans les nuages avec une Isabelle Adjani en femme fatale fuyante et aussi un peu frustrante. Cela dit, il suffisait de patienter. C’est en effet la même année qu’est sorti ce qui est à mon avis le plus grand film d’Adjani, un noir un vrai, une femme fatale une vraie pour un été torride et tout ce qu’il y a plus de meurtrier (L’été meurtrier, Jean Becker, 1983) en Provence. Cela dit – puisqu’on parle de frustration – ce film là ne fait pas partie du cycle Adjani (pour je crois des problèmes de droits), il faudra attendre encore un peu pour en parler sur ce blog

Lady Lou (1933) de Lowell Sherman

Le Garden Cinema s’est fendu d’un cycle fabuleux : Screwball Summer avec toutes ces sublimes screwball comedies qui ont fait la gloire du Hollywood des années 30 et du début des années 40. Problème attenant à ce cycle fabuleux : j’ai déjà presque tout vu. Alors je me suis fait quelques petits plaisirs (je suis allé revoir To be or not to be pour la x-ième fois la semaine dernière) et je me suis aventuré dans les rares films du cycle dont je n’avait jamais entendu parler. C’est le cas ce soir avec ce film Lady Lou, plus connu sous son titre anglais She done him wrong, film de 1933 du réalisateur Lowell Sherman.

Dans les New York des années 1890, Lady Lou est une chanteuse de cabaret aux pieds de laquelle tous les hommes se prosternent, et cela tombe bien car elle adore les diamants et tend à privilégier les hommes qui lui en offrent. Elle a des fréquentations pour le moins douteuses : un ancien amant membre de la pègre, en prison et croyant que c’est elle qui l’a donné, le directeur du cabaret, également impliqué dans la prostitution et la fausse monnaie, et puis aussi quelques beaux gosses de passage, dont un, le capitaine Cummings, chef de la mission religieuse à côté du cabaret, résiste étrangement à ses avances.

Ce film fut tourné en 1933 ce qui signifie deux choses. D’une part que le genre screwball n’existait par encore en tant que tel (même si le terme existait), de ce que j’ai vu, je considère que le première screwball comedy classique serait New York Miami qui sortira l’année suivante. L’étiquette est donc trompeuse, il n’est que peu question d’amour et beaucoup plus question de pègre, de milieux interlopes et de police fédérale incorruptible à la Eliot Ness. La deuxième chose, c’est que c’est un film « pre-code », c’est a dire tourné avant l’édiction des très strictes règles de censures du Code Hays (publiées en 1934). Ce qui veut dire qu’on peut y parler de sexe, d’adultère et voir des méchants pas toujours punis beaucoup plus que l’année suivante, lorsque la chape de plomb de la censure sera tombée sur Hollywood.

C’est un film Paramount qui voulait capitaliser sur la récente « embauche » de Mae West dans cette « écurie » (vocabulaire dégradant mais qui explique bien la sujétion totale qui était celle des acteurs dans les tout puissants studios de l’époque). West est une actrice de théâtre qui a eu un immense succès à Broadway dans la décennie précédente, qui a su cultiver son image avec soin (elle a fait 10 jours de prison ce qui a alimenté des gazettes) et n’a pas hésité à porter des causes progressistes ce qui a d’ailleurs alimenté le scandale : elle a de la sympathie pour les mouvements féministes et certaines de ses pièces ont porté sur la scène l’homosexualité ce qui lui a causé ses ennuis judiciaires. C’est au demeurant une femme assez remarquable, une enfant de la balle, du vaudeville – ces petits spectacles itinérants qui allaient de villages en villages au début du siècle – qui a abandonné l’école à sept ans et qui, pendant sa carrière à Broadway a même écrit quelques pièces, dont Diamond Lil, pièce dont le scénario du film est tiré. En 1932, à trente-neuf ans, elle effectue le grand saut vers le cinéma, signe avec la Paramount et déménage de New York à Hollywood. She done him wrong est son deuxième film.

Le film à mon avis a mal passé l’épreuve du temps. C’est d’abord un film exclusivement centré sur le personnage de Lady Lou. C’est elle qui fait chavirer les coeurs, qui mène les barques ou qui se fait embobiner, c’est aussi de Deus ex machina des événements de la fin, mais je n’ai pas été sensible au style que West donne à son personnage. Nous sommes très loin des actrices hollywoodiennes à venir – les Stanwyck, les Hepburn -, West assume son âge dans le film, son personnage chante et danse sans le glamour ou l’explosivité d’autres stars (voir l’érotisme torride d’Anna May Wong dans Piccadilly par exemple), on a du mal à croire que cette femme est la coqueluche de ce monde des cabarets et peut obtenir tous les diamants qu’elle veut des hommes qu’elle côtoie. En revanche, elle nous gratifie de quelques répliques bien senties qui souvent remettent les hommes à leur place et qui autorisent à ranger le film dans la case « comédie ».

L’histoire de surcroît part un peu dans tous les sens. Je ne sais pas ce que la pièce de West donnait sur scène (je ne me suis d’ailleurs même pas rendu compte que c’était d’ailleurs du théâtre filmé) mais la trame du film consiste en de petites histoires mises bout à bout sans cohérence d’ensemble. On pourrait très bien supprimer un personnages secondaire sans qu’on s’en aperçoive. Ce film très court (66 minutes) consiste en une scène d’exposition qui enchaîne directement sur une catastrophe finale assez cafouilleuse avec un épilogue totalement inattendu, pour ne pas dire invraisemblable, et d’ailleurs aussi assez immoral, d’où le statut « pre-code » du film. Le tout est entrecoupé de quelques numéros de cabarets chanté par Lady Lou / Mae West.

Au crédit du film et de West qui a je pense eu la haute main sur certains des choix de la production, la place importante donnée au personnage de Pearl, interprétée par l’acrtrice noire Louise Beavers. C’est certes un personnage secondaire, il s’agit de la bonne de Lady Lou, une bonne noire qui fait un peu aussi de rôle de confidente et cela d’autant plus qu’elle est au courant de toutes les frasques de sa patronne (et qu’elle ne s’en offusque pas vraiment). C’est étrange à dire mais Pearl est peut-être le personnage le plus réel, le plus crédible de tout le film avec son bon sens, ses conseils, ses approbations et le soutien qu’elle apporte à Lou. C’est West qui a insisté pour ce que personnage apparaisse comme cela dans le film en contradiction totale avec les rôles traditionnels (de potiches, à supposer même que le rôle existe) dévolus aux acteurs noirs en ces temps très racistes. C’est assez extraordinaire, une des rares touches de modernité du film – modernité humaniste de surcroît – et cela valait la coup d’être mentionné. Une autre innovation du film est la présence dans le rôle principal masculin du capitaine Cummings d’un jeu premier de même pas trente ans : Cary Grant. West a prétendu avoir « découvert l’acteur » ce qui est faux (il avait déjà un rôle conséquent dans Blonde Venus l’année précédente) mais le fait est, il a là avec son style décontracté laissant déjà poindre l’assurance qui sera la sienne dans beaucoup de ses rôles futurs : il est le seul qui sait dire non à Lou et contrôle absolument tout, jusqu’à l’épilogue. Ce n’est certainement pas son rôle le mieux écrit, mais c’est le tout début d’une carrière qui sera stratosphérique.

Le film a beaucoup plu et a conquis le public d’époque, non pas composé de snobs cinéphiles comme moi, mais de pauvres gens terrassés par la grande dépression et qui allaient au cinéma pour oublier un peu les malheurs du quotidien. Il bénéficie encore maintenant d’une certaine reconnaissance mais en ce qui concerne la screwball du cycle, c’est un film qui pour moi relève plus du documentaire sur les pratiques des tout débuts du parlant à Hollywood et de ce qu’on pouvait encore faire dans cette période pré-code. Cela aura ajouté une screwball – ou prétendue telle – à ma liste et aura présidé à l’arrivée de Mae West sur ce blog, c’est déjà pas mal pour à peine plus d’une heure de film.

Niagara (1953) d’Henry Hathaway

Voici le deuxième opus du cycle consacré à Marilyn Monroe, dans le cadre du centenaire de sa naissance, que je vois, un film du début de carrière, un des films qui vont contribuer à mettre la star sur orbite. Voici donc Niagara, film de 1953 du réalisateur Henry Hathaway.

Nous sommes aux chutes du Niagara, côté canadien, dans un petit motel avec des bungalows, dont un merveilleusement placé avec vu directe sur les chutes. Un couple de jeunes mariés, Ray et Polly Cutler, arrivent pour occuper cette chambre mais elle n’a pas été libérée par les précédents occupants, les Loomis, avec elle, Rose, un magnifique jeune femme très aguicheuse, qui affirme que son mari se trouve très mal et supplie qu’on leur accorde quelque répit dans la chambre. Les Cutler galamment acceptent de se contenter temporairement d’une chambre sans vue mais ces derniers ne tardent pas à s’apercevoir que tout ne tourne pas rond chez le couple Loomis: lui est visiblement assez dérangé, colérique et éperdument amoureux de sa femme qui elle, supporte mal ses colères, se plait à séduire tout le monde avec son attitude et ses tenues exagérément sexy.

Le film comme son titre l’indique tourne autour d’un lieu géographique spectaculaire : les chutes de Niagara avec les histoires qui tournent autour comme les amoureux qui y vont passer leur lune de miel mais on peut aussi y voir une symbolique : la violence de la nature reflète celle des passions – amour ou haine – qui consume les personnages du couple Loomis. C’est un décor grandiose qui sert aussi d’écrin pour un spectaculaire climax final. Je suis assez circonspect sur les films dont la base de départ n’est rien d’autre qu’un lieu – cela me semble un peu léger – mais je dois admettre que dans ce cas-ci, c’est assez remarquablement utilisé.

Le producteur du film est aussi co-scénariste et est un nom qui compte : Charles Brackett. Celui qui fut longtemps compère de Billy Wilder vole maintenant de ss propres ailes et avec l’aide de Richard Breen et Walter Reisch – qui l’accompagnent régulièrement depuis qu’il n’écrit plus avec Wilder – nous sort un scénario assez captivant, avec les chutes en arrière plan mais sous forme de thriller, avec les trois premiers quarts du film qui relèvent du pur noir, et le dernier de la scène d’action haletante qui m’a un peu fait penser – avec les moyens de l’époque – à celle de la fin de Les nerfs à vif, une belle référence.

Il s’agit d’un film qui en effet coche pas mal de cases du film noir. Une affaire sordide bien entendu qu’on découvre petit à petit, un personnage – Polly Cutler – qui joue le rôle du Candide, l’équivalent du privé dans le noir classique, et qui va démêler l’écheveau et le faire découvrir au spectateur, et bien sûr, une femme fatale, très fatale de celles qu’on n’oublie pas et qui est bien évidement tout à fait maléfique. Le seul élément du noir qui n’est pas repris ici est l’exigence du noir et blanc : disons que Niagara est certainement le noir le plus coloré que je connaisse, le technicolor fait merveille des lèvres très rouges de Marilyn et de ses robes fabuleusement colorées, qui attirent l’oeil autant des mâles du coin que des spectateurs. La seule exception à ce festival de couleur est une scène très belle, tout en noir blanc avec ombres chinoises à la morgue à un moment singulier du film, ce qui montre qu’Hathaway a du métier et qu’il savait quoi faire avec les moyens qui lui furent confiés. Cette couleur châtoyante du film est joliment utilisé pour mettre en valeur le personnage – non pas principal en volume – mais certainement le plus haut … en couleur, de Rose Loomis joué donc par Marilyn Monroe.

D’abord, signalons que c’est Marylin elle-même qui a insisté pour jouer ce rôle là plutôt que celui de la candide Polly Cutler qu’on lui destinait au départ. Ensuite, c’est une belle occasion pour la future star pour montrer qu’elle peut exceller dans d’autres rôles que celui de la « dumb blonde » dans lesquels elle a fait des étincelles dans son début de carrière. C’est d’ailleurs la seule fois de cette carrière où elle joue un personnage purement maléfique. Et là, il faut bien dire qu’elle surpasse, à mon avis, toutes les espérances mises en elle. Certes, on lui fait dégager un érotisme torride lors d’une scène – très osée pour l’époque – derrière un rideau de douche où on la voit nue en ombre chinoise, certes, les robes colorées qui moulent soigneusement ses formes, sa démarche chaloupée qui fait se détourner le regard, tout est fait pour mettre en valeur son physique, mais les expressions de son visage d’actrice qui peuvent exprimer tantôt le mal, le vice ou la (fausse) naïveté, ce pouvoir de restituer le fonds de sa pensée par une simple attitude (la scène du début où elle fume une cigarette au lit puis fait semblant de dormir qui en dit beaucoup sur les relations avec son mari), la mémorable scène de la morgue, la terreur qui la prend à la fin, l’arrogance lorqu’elle change le disque, le mouvement irrésistible de ses lèvres rouges … elle joue avec conviction et talent le rôle qui lui est assigné au-delà des indications qu’Hathaway lui a certainement donné sur le plateau. Cette actrice là est un sex-symbol absolu, c’est sûr, mais elle peut jouer aussi bien des secrétaires idiotes (Monkey Business), des aspirantes actrices pas très malines non plus (All about Eve) que des femmes aussi fatales que la Rose Loomis de Niagara. La notice du BFI (une analyse du film datant de 1973 par Joan Mellen) dit à peu près ce que je viens de dire mais conclut sans pitiè par : « le rôle a limité plutôt qu’il a étendu l’horizon de ce que Marilyn pouvait jouer à l’écran. Le film ne montre aucune considération ou volonté d’explorer pourquoi elle est ce qu’elle est. Il ne lui donne pas une ligne de dialogue qui pourrait expliquer son comportement ou le justifier, en créant un minimum d’ambiguité pour un personnage unidirectionnel. Cette conception de Rose résume ce que l’industrie pense de Marilyn, l’image prédominante de la femme. Ce sont soit des épouses loyales et généreuses (…) soit des putains, dont le sort est retardé suffisamment pour qu’elles puissent profiter de leur sexualité ». Cette opinion (qui pourrait d’ailleurs être écrite en 2026) est parfaitement défendable, mais son féminisme oublie de préciser que ce personnage s’inscrit dans une histoire qui a fait la grandeur et la fascination de ce cinéma hollywoodien : celui de la femme fatale. Critiquer Marilyn / Rose Loomis comme cela, c’est oublier que le sort de Phylis Dietrichson aussi est « retradé suffisamment pour qu’elle puisse profiter de sa sexualité » et c’est oblitérer un pan majeur de ce cinéma américain : le film noir, son scénario basé sur l’intrigue policière, ses personnages stéréotypés que le public attend dans un contrat tacite et parfaitement accepté. Je ne peux pas reprendre cela à mon compte.

Les autres rôles sont eux aussi idéalement attribués ce qui est une bonne chose car ils sont importants : le rôle de Rose Loomis n’est pas le plus important en volume. Son mari George est joué par un Joseph Cotten parfaitement dérangé, pitoyable et inquiétant et dont on nous explique – à la différence de Marilyn – comment il en est arrivé là (il a été traumatisé par la guerre de Corée et – question que lui pose Polly et dont elle devine la réponse – ne veut pas quitter cette femme toxique parce qu’il l’aime, tout simplement). Cotten, à qui Hathaway aurait préféré James Mason, est parfait dans ce rôle, un rôle évolutif qui passe du bien au mal où il est remarquable. Le rôle de témoin de Polly Cutler est tenu par une très belle, courageuse et inquisitrice Jean Peters.

J’ai été assez surpris, dans la notice du BFI, de constater qu’une partie de la critique d’époque a été exécrable (ils ne retiennent en gros que la prestation de Monroe et … des chutes du Niagara), je suis heureux de m’inscrire en faux contre-cela et d’avoir vu ce que je considère comme un excellent thriller tourné avec des moyens, dans un décor grandiose et avec une graine de star qui ne demandait qu’à germer. Et elle a germé, elle a même explosé car Niagara est considéré comme le film qui fera de Marilyn une star. Sa route à partir de là est tracée, ce cycle va la suivre et moi j’espère me ménager des soirées où j’aurais l’occasion de l’admirer encore quelques fois et l’exprimer dans mes posts.