Roubaix, une lumière (2019) d’Arnaud Desplechin

En novembre de chaque année, le Ciné Lumière de Londres organise un mini « French Film Festival », où sont passés une dizaine de films sortis en France dans l’année que, pour le plupart, je n’aurais pas l’occasion de voir ici. C’est pour moi l’opportunité de me « remettre à jour » sur certaines œuvres que j’aurais bien aimé voir mais que je n’ai pas pu, faute qu’elles soient distribuées. Premier film ce soir : Roubaix, une lumière, d’Arnaud Desplechin.

Commissariat central de Roubaix. Une vraie ruche où s’affairent des flics un peu débordés pour poursuivre le crime sous toutes ses formes allant aussi bien de l’escroquerie à l’assurance au viol en passant par l’incendie volontaire et la fugue. Au centre trône le commissaire Daoud, un flic imposant et taiseux, amoureux des chevaux, né ici et qui connaît cette ville et ses habitants comme sa poche. Il a comme adjoint un petit nouveau, le lieutenant Cotterelle, un homme ascétique qui considère son métier comme un sacerdoce et qui, malgré ou plutôt à cause de son manque d’expérience, se démène pour bien faire à tout prix. Au hasard des crimes pourchassés, il vont enquêter sur l’assassinat crapuleux d’une vieille dame dans une venelle sordide avec pour suspectes deux femmes alcooliques et marginales vivant dans une masure juste à côté.

Arnaud Desplechin est un réalisateur établi qui s’est distingué en faisant des films un peu cérébraux, un peu trop pour moi qui n’ai jamais été emballé par son cinéma (sans l’avoir jamais détesté non plus). Il opère avec ce film un virage à au moins quatre-vingt-dix degrés en se frottant au film de genre. Quel genre exactement ? Difficile à définir. La première partie suit la police dans toutes ses rondes et ses enquêtes et la seconde serait plus un film de garde à vue dans le style justement … de Garde à vue, le film de Claude Miller. Appelons l’ensemble, pour faire court le « film de police » ! Il s’agit en fait de suivre au plus près un documentaire de Mosco Boucaut, intitulé Roubaix, commissariat central et inspiré d’un fait divers réel survenu en 2002.

Le film souffre à mon avis de cette dualité, les deux parties n’ayant pas grand chose à voir l’une avec l’autre et c’est d’autant plus dommage que chacune des deux, prises individuellement, est très réussie. Voyons les une par une.

La première est un magnifique objet visuel qui confirme que Desplechin n’est pas qu’un cinéaste cérébral comme je l’ai dit un peu méchamment au début de ce post, c’est aussi un très grand esthète. Les images vues à l’écran illustrent tout simplement … le titre. Nous sommes au moment de noël dans le nord de la France, et vous imaginez bien que la lumière n’est pas aussi notable ou aussi cristalline qu’elle le serait sur, disons la côte amalfitaine. Peu importe. Le premier quart d’heure du film est filmé presque exclusivement de nuit et étincelle véritablement de toutes les lumières que la nuit roubaisienne peut nous offrir : lumière orangée des réverbères bien sûr mais aussi néons multicolores des décorations de noël et aussi, de manière vraiment prégnante : lumière rouge des feux arrière des véhicules et lumière bleue des girophares des voitures de police. Tantôt nette, tantôt floue. C’est cette lumière, celle de Roubaix, pas celle des levers de soleil sur la mer turquoise qui va illuminer le début du film. C’est comme cela que cette ville scintille (par la lumière de sa police !) et Desplechin nous montre, par sa magnifique cinématographie, que cela peut aussi être très beau. Je me suis d’ailleurs posé la question de la signification du titre qui est ambiguë, Roubaix, une lumière : s’agit-il de dire « il y a une lumière propre à Roubaix qui n’existe nulle part ailleurs » ou au contraire « il y a plusieurs lumières qui émanent de la ville de Roubaix et je vais vous en montrer une ». Je penche personnellement pour la première solution.

La deuxième partie tranche considérablement avec la première à tel point que je ne l’ai pas vue venir. Il s’agit d’une enquête sur un des nombreux crimes enregistrés par la police. On en avait déjà vu cinq ou six pendant la demi-heure précédente, je pensais que ce serait la même chose avec ce nouveau crime (un assassinat quand même) mais non : cette histoire là va occuper une grosse heure du film qui va en suivre les pérégrinations. Le film passe alors d’un film d’atmosphère à un film policier mais un film policier, à mon avis trop fluide. Le rythme de l’enquête est régulier, chaque quart d’heure nous fait progresser à pas comptés vers la vérité, ni trop vite, ni trop lentement, sans imprévu. Chacun des flics est à sa place et joue un rôle écrit d’avance (good cop, bad cop, paternel, menaçant, gentil, autoritaire etc …) pour influencer les suspects qui « craquent » mais pas brutalement: de manière graduelle ce qui est extraordinaire. Il n’y a pas de catastrophe au sens tragique du terme ou de deux ex machina, l’enquête est finalement scénarisée et cela se voit un peu ce qui est dommage. En revanche, cette révélation au compte-goutte des éléments qui nous sont cachés maintient une certaine forme de suspens et en même temps l’intérêt du spectateur. Cette deuxième partie n’est pas ennuyeuse, pas du tout, elle est un peu mécanique et surtout, elle détonne trop par rapport à la première ce qui déroute le spectateur. C’est gênant, ce n’est pas rédhibitoire.

Le fil conducteur entre ces deux parties dissemblables ce sont bien évidemment les acteurs et là, je dois dire que le succès de Desplechin est à peu près total. Le quattuor d’acteurs principaux comporte d’abord Antoine Reinartz, un jeune acteur qui monte et qui sait choisir ses rôles puisque je l’avais déjà vu dans le rôle de Thibault dans l’excellent 120 battements par minute et qui est lumineux dans les habits du flic Cotterelle, débutant, besogneux et en même temps mystique (cela fait beaucoup pour un flic !).

Les deux femmes suspectées sont incarnées par un duo d’actrices confirmées qui sont employées au meilleur de leur talent : Sara Forestier joue magistralement Marie, pauvre fille paumée, complexée, influençable qui vit aux crochets et sous la protection de Claude, alias Léa Seydoux, autre fille paumée aussi mais un peu moins, mère d’un enfant qui lui a été retiré, alcoolique, droguée mais aussi manipulatrice et cela d’autant plus qu’elle exerce son l’emprise sur cette pauvre chose qu’est Marie qui est sur surcroît amoureuse de son mentor. Ces deux actrices sont formidables et jouent des rôles puissants, de marginales victimes d’une misère omniprésente dont il est impossible de s’échapper et qui va immanquablement les pousser au crime. De grandes est belles actrices qui étoffent à l’occasion de ce film une panoplie de rôles à l’échelle de leur talent (panoplie s’étendant jusqu’au rôle de la James Bond girl pour Seydoux et de la petite gamine de banlieue volontaire et qui veut s’en sortir pour Forestier – dans L’esquive -).

Et enfin, j’ai gardé le meilleur pour la fin, dans le rôle impressionnant du commissaire Yacoub Daoud, nous avons l’immense Roschdy Zem, un acteur bien installée à la filmographie bien fournie mais que, contre toute attente, je n’ai que rarement vu à l’écran. Eh bien je peux vous dire que j’ai été servi ! Il incarne un personnage fascinant de flic silencieux comme le cinéma en comporte tant : un peu Clint Eastwood dans Harry pour l’assurance et la manière dont il en impose (sans les scènes d’action cependant), un peu Maigret pour sa façon de prendre les gens par les sentiments pour leur faire dire ce qu’il veut et d’avoir toujours un coup d’avance sur eux. Son personnage de flic est certainement trop omniscient pour être vrai mais il a une telle présence à l’écran qu’en fin de compte, tout cela n’a que peu d’importance. Une sorte de héros moderne mais un héros fatigué, qui incarne à la fois le « Roubaix » du titre car il est né là, y est resté même si toute sa famille est retournée au bled et connaît et aime tous ses habitants, qu’ils soient flics, victimes ou délinquants. Il incarne également la « lumière » du titre tellement il rayonne au-dessus de sa petite armée de flics dévoués. C’est un homme minéral, qui parle peu, n’exprime que peu ses émotions (« c’est bien » dit-il simplement lorsqu’on lui annonce qu’on a arrêté l’affreux violeur des adolescentes) sauf quand il s’agit des chevaux, sa passion de toujours et à cet égard, la courte scène où on lui autorise à monter le cheval qu’il aimerait acheter suivi peu après de celle où il demande timidement à Cotterelle si il a parié sur son cheval (réponse « bien sûr ») est absolument bouleversante. Roschdy Zem joue ce personnage à la perfection, sa prestation est éblouissante. Pour un acteur dont je ne connaissais le talent que par ouï dire, j’ai été servi.

Et me voilà donc au bout d’un voyage fascinant de deux heures dans un endroit qui n’a certainement pas ses trois étoiles sur le guide vert Michelin : Roubaix. Et avec pour guide un enfant du pays, qui nous montre sans concession mais sans condescendance non plus: il nous montre sans fard la misère crue qui suinte à chacune de ses rues. Nous avons donc un réalisateur que je n’aimais pas trop, Arnaud Desplechin, qui s’est auto-transfiguré en réalisant un film aux antipodes de sa production antérieure, un film parfois maladroit mais qui dégage une énergie qui pour moi, a tout emporté sur son passage. Il avait été précédé sur le chemin de la rédemption cinématographique (à mes yeux bien sûr, mon opinion n’engage que moi) par Bruno Dumont qui avec son chef d’œuvre qu’est P’tit Quinquin avait racheté ses autres films qui n’avaient pas trouvé grâce à mes yeux. En ce qui concerne Desplechin, je ne sais pas ce qu’il nous réserve à l’avenir ce que j’ai vu ce soir m’a enthousiasmé. Il va sans dire que j’irai voir son prochain opus la fleur au fusil.

La piscine (1969) de Jacques Deray

Voici un film vu au festival Lumière de Lyon en octobre 2019, un classique du cinéma français de la fin des années 60 avec une distribution d’époque aux petits oignons dont entre autres la sublime Romy Schneider. Voici La piscine, de Jacques Deray, tourné en 1969.

Jean-Paul et Marianne passent l’été dans une sublime villa dotée d’une superbe piscine sur les hauteurs de Ramatuelle, au-dessus de Saint-Tropez. Elle est une journaliste talentueuse qui a pris un peu de champ, lui est un écrivain raté, instable, une tête brûlée qui a tenté de se suicider il y a quelques années avant de commencer une liaison avec Marianne. C’est alors que survient un vieil ami de Jean-Paul, accessoirement aussi ex-amant de Marianne avant sa rencontre avec lui, Harry, qui rend visite au couple avec sa fille, Pénélope, 18 ans, et qui sont finalement invités à passer quelques jours sur place.

A l’origine, nous avons un scénario, je devrais dire une ébauche de scénario écrit par Alain Page, un ami de Jacques Deray. Ce dernier, séduit, en achète les droits et demande à Jean-Claude Carrière lui en faire un scénario de cinéma. Carrière est un jeune scénariste qui avait travaillé pas mal avec Buñuel et qui était complètement inexpérimenté pour ce qui est des drames policiers dans le style de La piscine. C’est la première collaboration avec Deray mais pas sa dernière, il y en aura encore cinq autres dans les années 70.

Le scénario de Carrière a réduit les dialogues à la portion congrue, ils ne tiennent que sur sept pages ce qui est très peu et les échanges sont assez banals ce qui a d’ailleurs permis une innovation: les versions française et anglaise du film ont été tournées en même temps,: après avoir fini une scéne en français, on enchaînait sur la même scène en anglais (les quatre acteurs principaux étant parfaitement bilingues). On a eu cependant la coquetterie de changer … la fin de la version anglaise, de la façon à la rendre plus acceptable, plus politiquement correcte, les français n’ayant á l’évidence pas ce genre de scrupules. Et tout comme les dialogues, la musique, une musique instrumentale (sauf pendant la soirée ou lorsqu’un disque est passé sur le tourne-disque) plutôt jazzy signée par Michel Legrand sert quasi exclusivement de liant entre les scènes, elle est absente des moments de tension qui reposent exclusivement sur le talent des acteurs.

C’est Alain Delon qui joue le rôle de Jean-Paul. L’acteur a été séduit par le scénario et s’est pour ainsi dire imposé au casting : à l’époque et vu le statut d’idole de Delon, il n’était pas vraiment envisageable pour Deray de lui refuser quoi que ce soit. Et c’est tant mieux. Delon trouve ici un de ses grands rôles, un rôle taiseux où le regard exprime beaucoup plus que les mots. C’est un personnage instable et violent en même temps que séducteur, un rôle « classique » dans lequel Delon excelle et cela d’autant plus qu’il a une partenaire à sa mesure.

Le choix de Romy Schneider pour le rôle de Marianne n’avait rien d’évident. A l’époque, on la connaissait comme étant la princesse Sissi et par une tentative ratée de percer aux Etats-Unis. Elle n’était pas du tout associée à des rôles de femme, manipulatrice de surcroît, ce n’est pas du tout la Romy Schneider qu’on connaît et sa « candidature » a été portée à bout de bras par Delon avec lequel elle avait eu une liaison jusqu’en 1963, après laquelle tous les deux étaient restés en bon termes. On avait là l’opportunité de reconstituer un couple mythique, glamour et leurs retrouvailles ont été très médiatisées et ont servi le film. Foin de ces mondanités, Romy Schneider entre ici de plain-pied dans le monde des stars, son regard bleu-acier tient tête pendant tout le film à un monstre sacré comme Delon ce qui, à l’époque, était une gageure. C’est le personnage du film qui a le plus le contrôle d’une situation explosive. C’est un rôle lourd, complexe, un pari pour Schneider, un pari gagné. Les rushes de La piscine ont été vues par un certain Claude Sautet qui a proposé à Schneider un rôle dans son prochain film : Les choses de la vie. La carrière d’actrice de Romy Schneider était lancée.

Un autre couple mythique est reformé pour La piscine, un couple d’acteur, puisque c’est Maurice Ronet qui jouera le rôle de Harry, un personnage assez détestable, un socialite, tombeur de femmes mais qui n’aime personne à part lui-même et qui se plait à semer le trouble chaque fois que l’occasion se présente. C’est le duo d’acteur (avec Delon) de Plein soleil qui est reformé ici avec une issue similaire (Delon tue Ronet). Ces deux acteurs là, par ailleurs bons amis, se connaissent et se comprennent et jouent la fausse amitié et la montée de la haine parfaitement.

Dernier nom au casting : Pénélope, la fille de Harry, une jeune fille diaphane mais dont la réserve cache une haine de son père, tue mais non dissimulée, personnage joué par une actrice de 21 ans, Jane Birkin, dont l’amoureux du moment qui l’accompagne, un certain Serge Gainsbourg, noiera son angoisse dans l’alcool dans les bars de Saint Tropez. Il faut dire qu’à sa place, j’aurais peut-être ressenti quelque inquiétude de savoir ma dulcinée coincée sur le tournage dans une villa ultra-chic avec piscine en compagnie d’Alain Delon et Maurice Ronet…

La piscine nous montre une tranche de vie d’une bourgeoisie parisienne oisive et aisée, en vacances sur la côte mais vivant en huis clos. Elle y expose ses névroses, sa haine de l’autre, son égocentrisme, sa jalousie. Aucun des personnages n’est sympathique et la tension, la concurrence y est permanente ce que le film parvient bien à restituer. C’est un film oppressant, tout est dépouillé, dialogues, musique – on l’a dit – mais aussi action. Il n’y a pas beaucoup « d’action », de péripéties dans la piscine sauf à appeler un slow langoureux entre Ronet et Schneider de l’action. Le film est hautement psychologique. Le personnage les plus fragile (Jean-Paul / Delon) perd pied le premier mais de manière progressive, imperceptible, à coup de regards en-dessous, d’attitudes mal interprétées, tout en finesse jusqu’à la catastrophe – au sens de la tragédie classique – finale.

Le film a été tourné en continu, c’est à dire que le première scène tournée correspond à la première scène du film et ainsi de suite. Les scènes sont tournées dans l’ordre chronologique, un choix de Deray qui s’est avéré judicieux mais pour des raisons indépendantes de sa volonté. En effet, au début du tournage, tout allait bien. Delon venait de retrouver Schneider et n’avait pas besoin de se forcer pour jouer le couple heureux et amoureux. Puis, les relations entre les deux personnages dans le film se dégradent et Jean-Paul va perdre peu à peu les pédales. Et voici que sur le lieu du tournage … les gendarmes débarquent un beau jour d’octobre 1968 pour interroger Delon dans le cadre de l’affaire Markovíc. Il s’agit d’un homme du milieu, Stevan Markovíc, retrouvé mort dans une décharge à Elancourt dans les Yvelines. Ce dernier a été accessoirement garde du corps de Delon avant que celui-ci ne le congédie pour cause de relation supposée avec sa femme de l’époque, Nathalie. Delon, bien que lié de près à l’affaire, n’aura pas d’ennuis judiciaires mais il est assez probable qu’il a été assez secoué et c’est précisément à ce moment là qu’il a dû jouer le Jean-Paul instable et tourmenté de la fin de La piscine, en opposition complète avec celui, insouciant, du début. Ca tombe à pic et le tournage se poursuit cependant malgré les tourments infligés à Delon.

Le film est finalement terminé et rencontre le succès avec 2,3 millions d’entrées en France. C’est une consécration pour Deray, un réalisateur modeste qui se définissait lui-même comme un technicien et rechignait à s’adjoindre le qualificatif « d’auteur ». C’est une coquetterie qui n’est plus de mise après La piscine, un film exigeant et qui fait le meilleur usage d’acteurs de première classe. Et pour ses irréductibles détracteurs – il y en a forcément, Deray n’a jamais séduit les adeptes du cinéma d’auteur – l’artiste, appelons le comme cela, va poursuivre la partie la plus créative sa carrière avec son prochain film, avec là encore un casting de rêve, ce sera Borsalino.

I wish : nos voeux secrets (2011) d’Hirokazu Kore-Eda

Suite et presque fin (c’est l’avant dernier film) du cycle du BFI sur le réalisateur japonais Hirokazu Kore-Eda avec cette fois un film de 2011 intitulé en français (enfin en français …) I wish : nos voeux secrets, titre minable, le titre japonais étant Kiseki qu’on peut traduire par Miracle, beaucoup mieux adapté à l’oeuvre.

Il s’agit de l’histoire d’une famille disloquée qui vivait à Osaka avant de se séparer. Le mari est un musicien bohême et assez irresponsable qui ne pensait qu’à jouer du rock plutôt qu’à subvenir aux besoins de sa famille. Excédée, la femme a décidé de le quitter pour aller vivre chez ses parents dans la petite ville de Kagoshima avec leur fils aîné Koichi, 12 ans. Le père a lui aussi quitté Tokyo pour s’installer avec leur fils cadet, Ryunosuke appelé Ryu, dans la ville de Fukuoka. Ces deux villes se situent aux extrémités, respectivement sud et nord, de l’île de Kyushu, au sud du Japon, et c’est précisément là que doit être inaugurée prochainement l’extension du Shinkansen, le TGV japonais, qui doit justement atteindre Kagoshima. Koichi se convainc alors que si il peut être présent, le jour de l’inauguration, au milieu de la ligne, là où les deux premier Shinkansen (l’un venu du nord et l’autre du sud) se croisent, il pourra formuler un voeux qui sera alors exaucé. Il en parle au téléphone à son frère qui décide lui aussi de faire le voyage pour reconstituer la fratrie, accompagné de quelques amis et sans en parler aux parents.

Le scénario est, à la lecture du pur Kore-Eda, et je devrais dire, potentiellement, du meilleur Kore-Eda. Nous avons donc une histoire de famille, centrée sur des enfants avec des parents défaillants, une histoire au fil ténu, pas trop scénarisée (comme dans ses oeuvres plus tardives Tel père tel fils ou Une affaire de famille), il s’agit après tout de deux gamins qui veulent entreprendre un voyage initiatique pour poursuivre une chimère, nous sommes typiquement dans un cahier des charges semblable au chef d’oeuvre du réalisateur, tourné sept ans plus tôt, Nobody knows et je vais essayer de ne pas trop juger ce film à l’aune de son sublime prédecesseur car c’est peu dire que la barre a été placée très haut.

Kore-Eda confirme une fois de plus dans ce film que c’est un homme qui a su comme pratiquement personne d’autre filmer l’enfance. Les deux gamins qui jouent les deux frères sont tout simplement bouleversants et sa caméra – et son scénario – viennent encore renforcer l’émotion de ce qui est montré à l’écran. Les frères sont interprétés par deux enfants eux-mèmes frères : Koki Maeda dans la rôle de Koichi, enfant tourmenté qui ne rêve que de reconstituer sa famille et revenir à Osaka et Oshiro Meada dans celui de Ryu, enfant débordant d’énergie positive, toujours à courir, cabrioler partout, qui est heureux – du moins semble -t-il – avec son épave de père et ne souhaite en aucun cas revivre les querelles incessantes entre parents qui émaillaient leur vie d’avant. Le scénario attribue à chacun des enfants une obesssion qui illustre d’une certaine manière son inconscient : Koichi, morbide, dessine le volcan qui jouxte Kagoshima en éruption, rêvant que la ville soit enterrée sous des mètres de cendre pour forcer un retour à Osaka, Ryu lui, plus positif, accorde le plus grand soin aux haricots qu’il fait pousser dans son jardin et rêve de les faire goûter à ses amis ou sa mère. Comme dans Nobody knows et dans pas mal d’autres films du maître, les enfants sont criants de vérité, leurs rêves, leur naïve croyance en un monde qui devrait être meilleur ne peuvent qu’émouvoir profondément le spectateur.

Je suis un peu plus réservé pour les adultes : pour faire court ils m’ont semblé un peu trop stupides et irresponsables pour être honnêtes. Pères indignes (soit doux rêveurs, soit joueurs), mères négligentes (il ne s’agit pas des parents des deux frères mais aussi de ceux de leur amis qui dans l’ensemble partagent les mêmes tares), ils laissent leurs enfants partir et prendre le train tout seuls pendant vingt-quatre heures sans s’inquiéter outre-mesure : pris au premier degré, tout cela m’a semblé un peu excessif mais à la réflexion, je pense qu’il ne faut pas se formaliser : il s’agissait simplement d’insister sur le fait que ces enfants sont livrés à eux-mêmes et que ce qui est montré à l’écran relève de leur psyché propre, sans que les adultes n’interviennent. C’est finalement la même chose dans Nobody knows on nous montre les enfants sans le fard des adultes pour altérer leur jugement sauf que dans Nobody knows, les parents étaient complètement escamotés (ce qui est pratique, et élégant) tandis que dans I wish, on les montre mais de manière un peu caricaturale (ce qui est gênant).

La cinématographie est comme à chaque fois magnifique. Les plans sur les enfants qui courent, gros plans sur les visages, parfois en légère contre plongée, on ne peut que fondre devant certaines images montrant les deux frères ou leurs amis avec en plus, une séquence incroyable lors du moment crucial où les deux trains se rencontrent où Kore-Eda aligne des instantanés de séquences du film passées en se focalisant sur des objets vus auparavant mais pas nécessairement sous cet angle : les fleurs qu’ils viennent de cueillir, le compact-disc publié par le père rocker, les gâteaux de riz du grand père etc… et le tout suivi par les images des enfants criant à tue-tête les voeux qu’ils veulent voir exaucés au passage du train, c’est très beau, très poétique et surtout très émouvant.

Un petit bémol cependant sur cette dernière partie où cette odyssée vers l’endroit où les Shinkanzen doivent se croiser n’est pas le fait des deux frères mais de sept enfants en tout (Koichi et ses deux amis, Ryu et ses trois amis), et chaque membre de cette smala d’avoir de sérieux problèmes familiaux – toujours les parents négligents – et de formuler un souhait différent. Cela fait un peu catalogue et le film aurait gagné je pense à se focaliser exclusivement sur les deux frères. Là où Nobody knows impressionnait par son aspect condensé (une simple fratrie de quatre), I wish pèche lui par son éparpillement qui a mon sens n’était pas nécessaire.

Pour un post où j’étais censé ne pas trop parler de la statue du commandeur Nobody knows…. j’ai plutôt échoué. Il reste que I wish est un très beau film, Kore-Eda nous montre comme peu de réalisateurs ont su le faire au cinéma les tourments, les espoirs, le rêves, les obsessions de l’enfance dans un Japon où les relations parents enfants sont sensiblement dégradées. Le film aura une sortie à l’étranger en catimini (je n’en avais jamais entendu parler avant ce cycle et pourtant Kore-Eda est un réalisateur que je suis attentivement) et ne passera dans aucun festival ce qui est assez dommage. Qu’a cela ne tienne. Le BFI a fait oeuvre de salubrité publique en le projetant dans le cadre du cycle, dans une salle archi pleine, comme pour la plupart des films de la série. Un bel hommage du public à cet immense artiste, qui se bouscule pour voir aussi bien ses films stars que ses films méconnus.

Un cœur en hiver (1992) de Claude Sautet

Le festival Lumière 2019, dans le cadre d’un cycle dédié à Daniel Auteuil m’a permis de revoir sur grand écran le magistral film de Claude Sautet, Un cœur en hiver. Un bonheur rare que j’ai apprécié à sa juste valeur et que je vais tenter de restituer dans ce post.

Il s’agit de l’histoire de Maxime et Stéphane, des associé dans un petit atelier qui répare et fabrique des violons. Maxime est celui qui s’occupe du côté business et relations publiques avec les musiciens et Stéphane quant à lui est l’artisan, celui qui peut déceler le plus petit défaut de n’importe quel instrument pour lui redonner sa sonorité originale. Un beau jour, Maxime raconte à Stéphane qu’il est tombé amoureux d’une jeune violoniste, Camille, que bien entendu, il présente peu après à som ami Stéphane. Et ces deux-là, Camille et Stéphane, d’entamer volens nolens un trouble jeu de séduction dans le dos de Maxime.

Claude Sautet est un immense réalisateur français dont la carrière s’étend des années 60 au début des années 90 et Un cœur en hiver est son avant dernier film, un film qu’on associe en général avec Nelly et monsieur Arnaud (dernier film de Sautet) et Quelques jours avec moi (son antepénultième) car tous les trois introduisent comme personnage principal un homme aimable en apparence mais en fait ambigu, froid, insensible aux sentiments traditionnels au premier rang desquels l’amour mais aussi la rancoeur, la jalousie, l’envie etc… Un personnage étrange qui rappelle le Meursault de L’étranger de Camus ou certains personnages des romans de Houellebecq. Et c’est le contact de cet être froid, de ce cœur en hiver, avec la réalité qui va constituer le nœud de l’histoire.

Le personnage de Stéphane, tout comme le rôle similaire de Martial dans le film précédent Quelques jours avec moi, est interprété de manière magistrale par Daniel Auteuil. Il joue ce personnage tout en nuance avec une intensité assez sidérante. D’un côté, cette voix doucereuse, neutre, et de l’autre ce regard pénétrant et une attitude équivoque (pourquoi quitte-t-il la répétition, pourquoi va-t-il avec elle au café): Auteuil parvient à maintenir l’ambiguité du personnage, on ne sait jamais ce qu’il pense ou plutôt on se plait à penser qu’il ressent ce qu’on voudrait qu’il ressente (vous me suivez toujours ?). C’est un personnage insondable qui maintient le mystère jusqu’au bout du film avec énormément de maîtrise. Le tournage a été facilité par le fait qu’Auteuil et Sautet se connussent bien: ils avaient déjà tourné ensemble Quelques jours avec moi cinq and plus tôt. Autant lors du tournage de ce premier film, l’acteur était très impressionné par le réalisateur (c’est lui-même qui nous l’a expliqué lors de l’introduction de la séance par Auteuil himself !), pour Un cœur en hiver, l’entente a été absolument parfaite, pour notre plus grand bonheur.

Il est formidablement secondé par une Emmanuelle Béart lumineuse dans le rôle de Camille. Une femme sensible mais elle aussi tout en retenue. Elle n’expose ses sentiments que lorsqu’elle est poussée à bout (dans deux scènes du film, l’une dans la voiture et l’autre au café), c’est l’actrice idéale pour Sautet qui peut exprimer beaucoup sans dire grand chose, celle qui illustre parfaitement une des répliques du film, qui résume en une seule formule toute la complexité du personnage : Elle ne s’exprime que par sa musique.

Le rôle de Maxime est confié à un excellent André Dussolier, totalement dépassé par les événements, qui ne peut qu’être témoin du désastre. C’est un homme courtois, généreux, doté d’une certaine affection pour Stéphane même si ce dernier avouera plus tard qu’il n’a « jamais été son ami, tout au plus un associé » ce dont personnellement je doute, et cette ambiguité des sentiments est aussi à mettre au crédit du film à mon avis. En bref, un trio d’acteur formidables, idéal pour un réalisateur exigeant dont les films nous montrent la vie telle qu’elle est avec une profondeur rarement égalée.

Sautet est un cinéaste de l’économie. Il n’y a pas de dialogues élaborés, grandes envolées lyriques, tout se joue sur une intonation, un regard, les sentiments sont mis au jour par une façon de tourner la tête, de baisser les yeux, de lever sa tasse de café pour la boire puis de la reposer sur la soucoupe (comme dans la scène finale) et n’en apparaissent qu’avec plus de clarté. Je me suis longtemps demandé comment se passait le tournage. Combien de prises par plan en moyenne. Une ? Certainement pas ! Cinquante ? Cent pour pouvoir saisir l’instant exact où l’acteur exprime exactement ce que le réalisteur voulait qu’il exprimât ? Je ne sais pas.

On croit à cette histoire toute simple, on a de l’empathie pour ces personnages simplement parce qu’on nous expose leur histoire toute nue, sans esbrouffe comme dans la vie, comme dans une discussion de salon avec des copains qui voudraient nous faire partager leurs joies et leurs peines. On reconnaît des attitudes qui pourraient être les nôtres ou celles de gens qu’on connaît chez les personnages de Sautet ou à l’inverse, on affirme avec conviction « moi à sa place, je n’aurais pas agi comme ça » comme si le personnage était là juste devant nous et c’est pour cela que son cinéma en général et Un cœur en hiver en particulier nous touche autant.

Un bel exemple de cette richesse d’interprétation se trouve par exemple, dans le scène finale (spoiler, spoiler, spoiler !!). Je suis allé voir le film avec une amie et en suis sorti avec une idée assez claire du personnage de Stéphane : c’est un personnage insensible à l’amour, un handicapé du cœur qui n’aime pas Camille mais a agi au cours du film de manière extraordinairement maladroite de façon a lui faire croire le contraire. D’ailleurs, n’affirme-t-il pas, à la fin du film à propos de son vieux maître qui vient de mourir « c’est la seule personne que j’aie aimé ». Ce à quoi mon amie m’a rétorqué, assez surprise, que pas du tout, il l’aime, c’est sûr, mais il est tellement tétanisé (elle a dû dire ‘stupide’ ou quelques chose d’avoisinant et je lui ai dit que ce n’est pas si simple que cela en a l’air) qu’il n’a pas pu ou su bouger. Et d’ailleurs la phrase finale exacte est – m’a-t-elle rappelé -« J’ai longtemps cru que c’était la seule personne que j’aie aimé » ce qui prouve bien qu’il aime quelqu’un d’autre. Très intrigué, nous avons recherché cette scène sur Youtube pour constater qu’elle avait raison quant à la citation et que les dernières secondes du film, qui m’avaient échappées, l’éclairent d’un jour nouveau: juste après que Stéphane a parlé on peut voir sur le visage de Camille un imperceptible petit sourire de satisfaction, pour ce micro-aveu et son honneur de femme retrouvé avant que Maxime ne vienne la chercher, la fasse monter dans la voiture, qu’elle ne jette à travers la vitre un regard furtif pour tenter de capter le regard de Stéphane et la caméra de se tourner vers lui pour nous le montrer, après que la voiture est partie, à siroter son café la tête un peu plus baissée que d’habitude en songeant j’imagine à l’occasion qu’il vient de perdre et qu’il ne retrouvera jamais plus. Puis … rideau. Rien n’est prononcé mais quand même tout est dit, avec d’imperceptibles petits gestes qui, dans ce contexte là, viennent éclairer la scène sous un jour particulier. C’est tout simplement magnifique. Voilà pour la scène finale ! Désolé de cette longue digression mais je pense qu’elle éclaire plus que n’importe quel long discours la profondeur, je devrais dire la magie du cinéma de Claude Sautet.

Il est difficile de voir des films de Claude Sautet au cinéma et chaque occasion doit être appréciée à sa juste valeur. Nous avons là – et la même réflexion s’applique à bon nombre de ses autres films – un réalisateur de génie, qui sait filmer l’âme humaine comme personne, avec un casting à la hauteur de son talent. Un moment de cinéma rare qu’il faut tenter de savourer comme il se doit. Claude Sautet porte plus qui n’importe qui d’autre les couleurs d’une certaine forme de cinéma qualifiée de « français » jusqu’à des sommets inégalés, il faut profiter de ces instants uniques et c’est précisément ce que j’ai fait en cette après-midi d’octobre 2019 à Lyon. Je devrais vraiment faire cela plus souvent !

Le désert rouge (1964) de Michelangelo Antonioni

Voici le dernier post sur la série sur Michelangelo Antonioni présentée au BFI, début 2019. Il s’agit d’un film qu’au départ, je n’avais pas l’intention de voir, de revoir en fait parce que je l’ai déjà vu deux fois, et aussi parce que je ne l’aime pas beaucoup. Il n’empêche que j’ai « craqué ». Après tout, c’est le onzième film de la série, un de plus ou un de moins … De surcroît, cela me permet d’avoir une vue exhaustive de l’oeuvre de l’artiste depuis 1959 et L’avventura jusqu’à 1995 et Par delà les nuages. Voici donc ce que je pense, encore une fois au troisième visionnage, du film Le désert rouge.

Ugo est ingénieur dans une installation industrielle près de Ravenne, en Italie. Il reçoit la visite de Corrado, un collègue ingénieur qui cherche à embaucher des ouvriers qualifiés pour un autre project. Ugo a une femme, Giuliana, qui a des problèmes psychologiques consécutifs à un accident, suivis d’une tentative de suicide et d’un séjour en hôpital psychiatrique. Ugo est un homme très occupé qui a du mal à prendre soin de sa femme et qui de surcroît, a du mal à la comprendre et à avoir de la compassion pour elle. Corrado au contraire va s’attacher à la jeune femme et lui manifester de l’attention.

Ce film est le premier film en couleur de la filmographie d’Antonioni qui, comme de nombreux grands maîtres de cette époque, mettra pas mal de temps à se fondre dans l’air du temps. Quelqu’un comme Yasujiro Ozu attendra 1958 et Fleurs d’équinoxes pour utiliser la couleur et le grand Ingmar Bergman ne tournera en couleur qu’en 1964 (avec Toutes ses femmes), la même année que Le désert rouge, puis retournera au noir et blanc avant d’y repasser définitivement en 1969 (Une passion).

La couleur est la très grande affaire de ce film. C’est beaucoup plus qu’une innovation technique, c’est l’élément central autour duquel le film tourne. Antonioni a son idée bien à lui sur la couleur. Il déclare: « Beaucoup des films en couleur que j’ai vus m’ont fascinés mais en même temps laissé insatisfaits. C’est parce que , d’un côté, ils m’ont donné une vision objective de la réalité des hommes et des choses, mais de l’autre. les couleurs n’étaient jamais les bonnes pour capturer les sentiments générés par les relations entre les hommes et les choses » (interview avec François Maurin, pour l’Humanité Dimanche, citée dans la notice du BFI).

Et nous avons pour personnage principal une jeune femme qui a subi un traumatisme à l’esprit un peu dérangé. Et toutes les scènes non rêvés sont filmées à travers le prisme des yeux de la jeune femme, non pas comme elles sont, mais comme elles devraient être. C’est très subjectif mais cela donne un effet visuel assez saisissant. Le rouge par exemple est omniprésent au point de donner son titre au film (il n’y a pas plus de désert au sens propre du terme dans Le désert rouge qu’il n’y a d’éclipse dans L’éclipse). Rouges les planches du cabanon de la scènes centrale qu’on finit par brûler dans le poêle pour faire de la chaleur, rouges les éléments industriels comme les volants qui ouvrent les valves ou les radars des radiotéléscopes, rouge la barre de la chambre où Giuliana et Corrado se retrouvent à la fin, rouges (au couvercle jaune) les bidons d’acide nitrique … Les autres couleurs ne sont pas en reste : le chambre du fils (chaise, jouets …) est bleue, le manteau de Giuliana au début est vert, le feu qui jailli de la cheminée dans le première scène est jaune tout comme les fumées toxiques à la fin. Les éléments de couleurs sont appuyés, tout est bien trop rutilant pour être réaliste et de nombreux éléments ont dû être repeint avant chaque scène le tout pour montrer la couleur dont, dans l’eprit de la jeune femme, le monde aurait dû couverte.

Un monde aliénant. Ce contraste entre la couleur réelle et la couleur idéale est sans conteste un élément perturbateur cause de la névrose de Giuliana. Il n’y a qu’une seule scène tournée en couleur naturelle dans le film lorsque Giuliana raconte à son fils l’histoire qu’un petite fille sur une plage de rêve (en Sardaigne en vérité) qui voit s’approcher un bateau, bateau qui finit par s’éloigner lorsqu’elle essaie de l’interpeler. C’est une scène rêvée qui illustre un monde qui aurait pour elle été idéal : un monde où la couleur de la réalité aurait correspondu à la couleur des choses telle qu’elles auraient dû être. Au lieu de cela, le monde réel est d’une grande hostilité envers Giuliana : nous n’avons pas de plages paradisiaques mais au contraire des paysages industriels mortifères, inquiétant qui viennent déranger son esprit déjà fragile.

Le film est tourné dans une installation industrielle autour de la ville de Ravenne. Je précise que Ravenne est une petite ville de la côte Adriatique que je connais et que j’adore : je l’ai visitée plusieurs fois et la basilica San Vitale et ses mosaïques byzantines représentant l’empereur Justinien et sa femme Théodora est peut-être ce que l’Italie comporte de vestige historique les plus fascinants. Ici, nous sommes à des années lumières de cette beauté puisque nous sommes dans un paysage de la campagne alentour constellé d’usines dont celle où travaille Ugo, flanquée d’un port où accostent de nombreux cargos avec de nombreux canaux artificiels. Antonioni, né à Ferrare en 1912, à 70 kilomètres de là, est familier de ce paysage et a été témoin de cette transformation : dans son enfance, l’endroit était couvert de pins, en 1964, ils ne reste que de très rares arbres rabougris (qui n’en ont plus pour longtemps) que le réalisateur a d’ailleurs choisi de peindre en blanc – une couleur « terne » à opposer aux couleurs vives choisies pour certains éléments de l’usine – avant de les filmer. Et le tout a été remplacé par un immense complexe industriel tentaculaire dont le film montre à l’envi les fumées qu’il dégage et les boues qu’il génère qui viennent polluer le sol. La terre sur laquelle on marche est visqueuse, on y voit des marais de temps en temps bouillonnants, c’est proprement abominable.

Entendons nous bien, Antonioni n’est pas un militant de la cause écologiste et son attitude vis à vis des paysages qu’ils filme est ambiguë. L’homme est d’abord photographe et sensible à la beauté des formes, beauté qu’il retrouve dans la symétrie du complexe industriel et qu’on ne retrouve pas dans la déstructuration d’une nature désordonnée. Il déclare : « C’est trop simpliste de dire (..) que je condamne l’industrialisation inhumaine qui oppresse les individus et les conduit à la névrose. Mon intention était de traduire la poésie de ce monde dans lequel même les usines peuvent être belles. Les lignes et les courbes des usines et de leurs cheminées sont parfois plus belles que la forme des arbres à laquelle nous sommes habitués ». L’artiste se comporte ici en pur esthète – ce qui est récurrent chez lui mais peut-être encore plus évident dans ce film là -, la préservation de la nature n’est pas son fait et l’empathie avec son personnage principal non plus. Antonioni adopte une attitude très darwinienne vis à vis de Giuliana, défendant le « survival of the fittest » en déclarant dans la même interview : « La névrose que j’essaie de décrire dans Le désert rouge est d’abord et avant tout une question d’adaptation. Il y a ceux qui s’adaptent et ceux qui ne le peuvent pas, peut-être parce qu’ils sont encore trop liés à des modes de vie maintenant surannés ». Voilà Giuliana habillée pour l’hiver.

Tout cela est bien beau malheureusement pas suffisant. Je suis en fait resté à la porte du film et ne suis jamais vraiment parvenu à suivre Giuliana et son esprit tourmenté. Peut-être est-ce parce que je ne suis pas vraiment tourmenté moi-même (en tout cas c’est ce que je crois) mais le film m’a semblé une succession de scène avec des belles couleurs, avec quelques séquences un peu improbables (telle celle dans le cabanon au milieu du film) et le projet du film ne m’est apparu qu’à la lecture de la notice du BFI, ce qui en diminue considérablement l’impact. Cela n’enlève pas l’estime que je porte à Antonioni et j’irai sans problèmes voir ses autres oeuvres mais ce film là est apparemment celui à côté duquel je serais passé. On ne peut pas réussir à tous les coups!

En tout cas, le film marque un tournant dans la carrière de l’artiste dans la mesure où c’est son dernier film « italien », c’est à dire tourné en Italie, avec des acteurs italiens, en langue italienne, avant son retour en 1982 (et Identification d’une femme). Sa notoriété croissante a intéressé les studios étrangers, américains au premier chef, et ce sont eux qui vont orienter la suite de sa carrière, sur des locations qui lui sont beaucoup moins familières que son Emilie natale, et avec aussi, il faut bien le dire, un succès variable.

Mourir d’aimer (1971) d’André Cayatte

Le festival Lumière de Lyon 2019 a rendu un hommage au cinéaste André Cayatte en rediffusant un certain nombre de ses films. C’est un réalisateur qu’on voit rarement au cinéma et d’ailleurs je n’avais encore jamais vu aucune de ses oeuvres. C’est ainsi que je suis donc allé voir Mourir d’aimer, un de ses films tourné en 1971.

Le scénario en est connu. Il relate un fait divers qui avait bouleversé le France de la fin des années 60, l’affaire Gabrielle Russier. C’est le nom d’une enseignante de Marseille, divorcée, élevant seule ses deux enfants, qui était tombée amoureuse de l’un de ses élèves de 16 ans. Cet amour n’a jamais été accepté par les parents du jeune homme qui ont tout fait pour l’empêcher, alors que le couple ne se cachait pas vraiment. L’affaire est portée devant la justice et les parents du jeune homme aidés par l’institution judiciaire vont s’acharner sur le couple, l’envoyant elle en prison pour quelque temps et lui en institution psychiatrique pour une cure de sommeil. Après un premier jugement favorable à la jeune femme (un an de prison avec sursis amnistié lors de la prochaine élection présidentielle), le procureur fait appel et la jeune femme, à bout de nerfs, se suicide dans son appartement.

L’affaire a fait grand bruit et l’acharnement contre Gabrielle Russier, après l’issue fatale, a scandalisé beaucoup de monde dont André Cayatte. Celui-ci en a fait un film, Mourir d’aimer, qui relate fidèlement les événements (le film ne s’écarte pratiquement pas du récit du fait divers que j’ai compulsé sur Wikipedia) mais adopte le point de vue de Cayatte, c’est à dire uniquement à décharge. Dans le film, tout le monde soutient la pauvre professeure, élèves, voisins, son ex-mari et même certains parents d’élève. La seule opposition, suffisante pour conduire au drame, sera celle, acharnée, des parents du jeune homme (nommé Gérard dans le film) secondés efficacement par toute l’administration policière, judiciaire et même médicale (qui autorise sans raison vraiment valable l’internement psychiatrique de l’adolescent). On aurait pu montrer quelques détracteurs supplémentaires du couple, on aurait pu insister sur la manière dérangeante dont cette histoire d’amour vient bouleverser l’ordre établi, insister que les deux amants sont intransigeants, veulent « tout et tout de suite » etc… mais non : Cayatte est un cinéaste militant et d’autant plus dans ce film que l’opinion française, qui connaît la fin de l’histoire, est assez largement de son côté.

Ce point du vue de la « défense » – Cayatte a été avocat dans sa jeunesse – est évident dès le début du film. Un début assez adroit d’ailleurs. Pour éviter une narration linéaire et monotone, on commence par la fin pour nous raconter l’histoire rétrospectivement. On voit un convoi de voitures de police et de pompiers aux sirènes hurlantes, se précipiter devant un petit appartement HLM où on devine sans trop de problèmes qu’un drame s’est déroulé. Au plan suivant, un flashback avec une voix off où on entend quelqu’un, un inspecteur de police à la voix bienveillante, qui interroge un jeune homme, Gérard, qui en lui répondant, revient en arrière, au début de l’affaire et introduit les différentes scènes du récit en nous expliquant ce qu’on doit savoir qui n’est pas montré à l’écran. C’est malin, c’est même mieux que ça, élégant, pour faire de ce film un objet de cinéma et non une simple rubrique du journal de vingt heures.

Outre la voix off, les états d’âme des personnages nous sont exprimés par une cinématographie simple mais efficace: des gros plans sur les visages très expressifs des acteurs lors des dialogues ou lorsqu’il s’agit d’exprimer une attitude en réaction à un événement ou un commentaire. Cela marche d’autant mieux que le casting est très soigné, sans aucune fausse note dans les rôles principaux et même secondaires. Mention spéciale pour le couple vedette : l’acteur Bruno Pradal (22 ans à l’époque, l’adolescent du film en a 16) joue Gérard et le rôle de Danièle / Gabrielle est jouée par une lumineuse Annie Girardot.

Annie Girardot est une grande actrice française dont la carrière a connu des hauts, très très hauts ainsi que des bas, très, très bas. Cette période du début de sa carrière correspond a un haut. C’est tout de même une actrice qui a joué à la Comédie Française et avec Luchino Visconti au début de sa carrière avec de se tourner vers des films plus populaires. A l’époque en tout cas, c’est une star reconnue, qui a enchaîné un certain nombre de succès publics et dont la notoriété va être encore amplifiée par Mourir d’aimer, en particulier à l’international. Elle est vraiment bouleversante dans ce rôle, c’est bien simple, on a du mal à imaginer Gabrielle Russier autrement : une enseignante libre-penseuse, idéaliste qui croit encore qu’elle peut imposer à une société encore réactionnaire ses idées nouvelles héritées de mai 68, mais aussi une femme douce, tendre et fragile qui veut bien faire mais ne sait pas arbitrer correctement entre assumer sa liberté et celle de Gérard et ménager l’avenir du jeune homme en cédant sur ses principes. Elle est ce petit bout de femme et parvient a donner vie et consistance à une héroïne qui, bien qu’ayant ému tout un pays, n’était jamais qu’un nom et un prénom sur la page des faits divers des journaux.

Le titre du film est particulièrement évocateur, a tel point qu’il a été utilisé comme titre de la magnifique chanson de Charles Aznavour qui parle du même fait divers. Très affecté, comme beaucoup de français par le suicide de Russier, Aznavour a écrit la chanson peu après, en 1969, il a même été question qu’elle fasse partie de la bande originale du film mais cela n’a pas été possible et en fait, les deux n’ont rien à voir (ce que j’ignorais complètement en entrant dans la salle). Cela en dit assez long sur l’impact qu’a eu l’événement sur la société de l’époque.

Mourir d’aimer est un beau film, qui nous décrit sans fioritures un petit morceau de cette France de la fin des années 60 à la société divisée entre les zélateurs de mai 68 et ceux qui ne sont pas encore prêts pour le grand soir. Cet absence de « fioritures » a déplu à la critique qui a, comme à chaque fois pour Cayatte, étrillé le film à sa sortie. Le film était probablement trop simple, trop direct, pas assez de « cinéma », trop de parti-pris, je n’ai pas retrouvé de critique d’époque mais je suis à peu près sûr que c’est ce qui s’est dit dans le cénacles intellectuels. Le public fut d’un avis opposé (et la salle quasi-pleine du festival Lumière 2019 pour une projection à 11 heures du matin semble le confirmer) vu que le film a récolté plus de 5 millions d’entrées et je me range résolument de leur côté. Un joli film généreux et juste, qui aurait pu, je le concède, dégager un tout petit peu plus d’émotion (je n’ai pas pleuré ce qui arrive systématiquement pendant ce genre de films) mais surtout formidablement joué par une actrice au sommet de son art, Annie Girardot. Tout compte fait, un bel hommage post-mortem rendu à la pauvre Gabrielle Russier.

Grâce à Dieu (2019) de François Ozon

Je suis allé voir, un peu contre mon gré je dois avouer, le dernier film d’un réalisateur que je n’aime pas du tout : François Ozon. Et ce film avait bénéficié à sa sortie en France d’une critique absolument dithyrambique qui m’a incité à passer outre mes réticences. Ai-je eu raison ? Voici la réponse.

Alexandre Guérin est un jeune cadre quarantenaire, marié, avec cinq enfants, bon catholique vivant à Lyon. Un beau jour, il va fortuitement se remémorer les abus sexuels dont il a été victime lorsqu’il était en camp scout, étant enfant, abus prodigués par le prêtre Bernard Preynat. Les faits sont prescrits mais il fait l’effort de rechercher ce que l’ecclésiastique est devenu et s’aperçoit qu’il officie toujours tranquillement dans les paroisses des alentours, parfois au contact des enfants. Il va alors s’échiner à le dénoncer à l’Eglise, non seulement pour l’empêcher de nuire mais aussi pour le faire défroquer. Peine perdue, l’Eglise ne veut pas entendre grand chose, tergiverse et espère bien qu’Alexandre va finir par se lasser de remuer cette « vieille histoire ». C’est alors que la chose s’ébruite et va réveiller des souvenirs enfouis chez d’autres victimes qui vont vouloir elles aussi réclamer justice avec d’autres moyens – notamment judiciaires et médiatiques – que ceux employés par Alexandre.

Il s’agit donc d’un sujet lourd, pour un film lui aussi lourd et inspiré de faits on ne peut plus réels comme le rappelle le carton introductif du début. Un film quasi-documentaire mais aussi adroitement scénarisé pour tenir la longueur respectable de deux heures dix-sept. Disons le tout de suite, ce côté grave bénéficie au film qui reste relativement sobre alors que le principal grief que j’ai vis à vis d’Ozon est justement la préciosité, voire le prétention de son style (voir mon post sur Frantz pour plus de détails). Là, la modestie est de mise et les afféteries habituelles d’Ozon sont écrasées par le sujet.

Le scénario est donc habile : il s’agit de nous décrire par le menu le combat de trois des victimes : Alexandre bien sûr mais aussi François puis Emmanuel, tout trois victimes donc, mais qui ont tous connu une destinée différente – il ont plus ou moins réussi leur vie -, qui ont tous une attitude vis à vis de la religion différente (Alexandre est croyant, François athée) et qui tous veulent que justice soit faite mais pas de la même manière. Ces destinées entrelacées qui se retrouvent le temps d’un combat partagé mais qui vont probablement se séparer peu après comme un témoigne le dernier souper – si je puis dire – montré à l’écran, pimentent le film, le portent sur toute sa longueur pour en faire un peu plus que le film de fait divers traditionnel.

Le film est de surcroît porté par une distribution remarquable. Le trio de victimes est joué par Melvil Poupaud (Alexandre), Denis Ménochet (François) et Swann Arlaud (Emmanuel) et ils sont tous vraiment formidables. Melvil Poupaud est un acteur protéiforme qui réussit tout ce qu’il entreprend et dont j’ai déjà dit le plus grand bien dans mes posts sur Laurence anyways ou Conte d’été. Je ne connaissais par les deux autres. Denis Ménochet un acteur lui aussi multi-tâche qui a eu des petits rôles avec Tarantino ou Ridley Scott mais qui se glisse dans la peau de l’athée féroce, pas très fin et très remonté contre les cathos en général avec beaucoup de métier. Enfin, Swann Arlaud, avec son faux air de Patrick Dewaere joue un rôle très dewaerien de pauvre gars névrosé, épileptique, le plus affecté des trois par les abus dont il a été victime et qui va se servir de ce combat pour se reconstruire. Un magnifique trio d’acteur où, et c’est important, aucun ne vient manger la soupe sur la tête de l’autre ce qui assoit la belle symétrie du scénario déjà évoquée.

Les rôles moins importants en volume (je n’ose pas dire secondaires) sont aussi bluffants et cela d’autant plus que ce sont les rôles les plus lourds, ceux qu’on attend au tournant. François Marthouret joue un cardinal Barbarin onctueux mais dépassé, qui ne se rend pas compte de la gravité des faits et de la portée de l’action des victimes qui ne ressort pas grandi du l’affaire, et le stupéfiant Bernard Verley joue à la perfection un petit rôle mais que tout le monde attend : celui du prêtre pédophile. Et pour finir sur le casting, mentionnons Josiane Balasko qui joue Irène, la mère d’Emmanuel, là encore de façon très touchante.

Maintenant, tout n’est pas parfait non plus. La nuance n’est pas le point fort d’Ozon qui nous offre là un film unidirectionnel qui ne défend qu’une seule cause – au demeurant très noble – mais pour lequel toute parole déviante est immédiatement stigmatisée. Ainsi, les personnages qui auraient le malheur de ne compatir qu’à moitié aux souffrances des victimes sont immédiatement clouées au pilori. Le père d’Emmanuel (qui pense que « tout ça c’est loin ») ou le frère de François (qui pense que ce dernier en fait beaucoup, attire toute l’attention sur lui ce qu’il faisait déjà étant enfant) : des gros salauds sans autre forme de procès. Pareil pour les parents. On a ceux qui n’ont pas du tout voulu entendre (ceux d’Alexandre), ceux qui ont entendu un tout petit peu mais comme cela leur paraissait tellement énorme, n’ont pas insisté (ceux de François) et même ceux qui ont entendu, écouté, écrit au diocèse pour faire écarter le prêtre – ce qu’ils ont finalement obtenu – mais … qui n’ont pas prévenu la police (ceux d’Emmanuel), eh bien tous ces braves gens se trouvent à un moment ou à un autre du film reprochés leur inaction sans même chercher la moindre circonstance atténuante. Tous coupables ! Ozon distribue les bons et surtout les mauvais points selon son bon plaisir et sans faire vraiment dans la finesse. Le film contient également quelques flashbacks qui suggèrent les scènes d’abus sexuel (elles ne montrent rien Dieu merci) qui et restent très soft mais qui n’ont pour fonction que d’enfoncer encore un clou déjà bien planté et qui m’ont semblé assez évitables.

Et cela ne s’arrête pas là car le film, qui nous expose des faits réels, ne s’embarrasse pas de pseudonymes et reprend le véritable nom des personnages (le prêtre pédophile apparaît sous son vrai nom, tout comme le cardinal Barbarin, omniprésent, ainsi que la médiatrice du diocèse) ce qui a été interprété comme un acte de « courage ». Courage de quoi ? De risquer un procès qui a d’ailleurs eu lieu, qu’Ozon a gagné et qui lui a finalement rapporté du buzz supplémentaire ce qu’Ozon – fin communiquant – a certainement dû apprécier ? Allons donc ! On peut aussi regretter les cartons du générique de fin qui nous apprennent que le prêtre est en instance de jugement et que Barbarin a été condamné en première instance et a fait appel. Rien à dire sur cela mais ajouter à la fin des deux cartons, pour VRAIMENT en rajouter une couche « et tous les deux bénéficient encore de la présomption d’innocence », est-ce vraiment nécessaire ?

Résumons nous : je suis entré dans la salle à reculons et j’en suis sorti agréablement surpris. C’est de loin l’un des meilleurs film de son réalisateur, je le classe un peu en-dessous de Sous le sable, mon opus préféré, mais tout de même dans le haut de panier. Il y a encore des éléments irritants – qui font que je considère toujours ce réalisateur comme surfait – mais je n’ai pas non plus boudé mon plaisir de cinéphile. Pas trop mal en fin de compte. Pas trop mal certes, c’est aussi ce qu’a pensé la critique, unanimement élogieuse à la sortie du film et aussi le festival de Berlin qui a octroyé au film le prix du jury, c’est à dire la médaille d’argent, devant Synonymes de Nadav Lapid. Probable que devant de telles pointures, les quelques réserves émises par ce post auront bien peu de poids.