Sabrina (1954) de Billy Wilder

Ce film est le premier d’un cycle du BFI très attendu en ce qui me concerne, puisqu’il est consacré à celui qui est vraiment selon moi l’un des plus grands réalisateurs de tous les temps : Billy Wilder. Le titre du cycle est comme à chaque fois au BFI assez bien trouvé : « Almost perfect : the films of Billy Wilder » (le « perfect » renvoie au « Nobody is perfect » qui clôt Certains l’aiment chaud). Almost vraiment ? Voyons cela de plus près avec le film de ce soir : Sabrina, film de 1954.

La richissime famille Larrabee possède une immense villa à Long Island, avec deux courts de tennis (intérieur et extérieur), deux piscines (intérieure et extérieure) et surtout deux fils dont l’un, Linus est totalement immergé dans le monde de l’entreprise, ses chiffres financiers et la cascade de sociétés que la holding possède et le second, David, est un playboy qui passe son temps à rouler en voiture de sport, emballer les jolies filles qu’il croise, parfois les épouser et divorcer d’elles peu après ce qui coûte cher à la famille. La famille « possède » (le moi n’est pas trop fort vu le peu de cas qu’ils font de la domesticité) un chauffeur et ce dernier à une fille, Sabrina, qui est éperdument amoureuse de David, alors que ce dernier ne la considère pas plus qu’une statue du jardin. La pauvre jeune fille, après une maladroite tentative de suicide est envoyée à Paris pour y prendre des cours de cuisine et en revient deux ans plus tard grandie, épanouie et bien décidée à vivre sa vie plutôt que à la subir.

Sabrina marque le grand retour de Wilder à la comédie romantique depuis ses débuts à la Paramount (en fait, seul The major and the minor, 1942, rentrerait dans cette catégorie parmi les films qu’il a réalisés) et sa période Lubitsch. Le film s’inspire d’une pièce de théâtre de Samuel Taylor transposée au cinéma par Wilder, Taylor lui-même et Ernest Lehman. Wilder a changé un peu le scénario. Par exemple, le développement sur le mariage d’intérêt entre David et l’héritière de la plantation de canne à sucre à Porto Rico est central chez Wilder alors qu’il était anecdotique dans la pièce ce qui donne au film un ton anti Wall Street plutôt sympa.

On peut diviser cette comédie romantique en deux parties. La première couvre environ 60% du film lorsque Sabrina est encore amoureuse de David et le seconde, justement lorsque que le personnage de Linus montre en puissance et que Sabrina commence à se questionner.

La première partie est pure comédie, le romantisme présent (Sabrina aime David) n’est que prétexte, et c’est justement le domaine de prédilection de Wilder. C’est drôle, il y a des répliques assez géniales comme seul Wilder sait les trouver, chacun est à sa place : David papillonne, Sabrina séduit tout le monde, Linus fait des affaires. Les caricatures sont affutées : le professeur de cuisine joué par Marcel Dalio est savoureux, c’est le cas de le dire, le côté guindé de la noblesse patricienne newyorkaise est gentiment moqué et les modestes domestiques – milieu d’où vient Sabrina – sont montrés à leur avantage : une communauté rieuse, soudée et qui sait se contenter de ce qu’elle a et on se délecte de cette position de chien dans un jeu de quilles de Sabrina qui va bousculer l’étiquette de la haute société.

Le ton change dans la deuxième partie et c’est là que le romantisme prend le pas sur la comédie et c’est là à mon avis le talon d’Achille des comédies romantiques quelles qu’elles soient: le scénario n’est pas réaliste on a l’accepte facilement quand on doit en rire, moins quand on doit le prendre au sérieux. Le flamboyant David s’efface au profit du sérieux Linus, la satire s’assagit, les saillies comiques aussi. J’ai moins aimé cette partie, elle est moins pétillante et aussi moins crédible. La faute à l’écriture, forcément mais aussi, et surtout à mon avis, au casting.

Si William Holden est idéal en playboy dilettante dans le rôle de David, c’est à l’icône Humphrey Bogart qu’est confié le rôle de Linus. Il n’en voulait pas, il estimait avec raison qu’il avait trente ans de plus que sa partenaire, il a constamment râlé sur le plateau, et regimbé pour suivre les indications de Wilder et a, après coup, qualifié le film de « crock of crap », excusez du peu. En toute objectivité, je le trouve très bien dans le rôle du super businessman (la première partie toujours !) mais dès qu’il s’agit de montrer l’éveil des sentiments pas d’une manière détachée et froide comme dans ces films noirs mais avec des épanchements, cela ne marche pas vraiment. A la réflexion, ce n’est jamais qu’un rôle de Ninotchka masculin – un personnage dur et froid qui découvre par hasard les délices de l’amour – mais dans Ninotchka, Garbo avait le premier rôle et son partenaire n’était là que pour la mettre en valeur, dans Sabrina, la partenaire de Bogart joue le rôle titre et ne s’appelle rien moins qu’Audrey Hepburn. Pour faire court, le problème du film et de Bogart, c’est que Hepburn est, dans ce film, tellement géniale qu’elle ne laisse que peu d’occasions aux autres pour briller (un problème de riche vous noterez bien).

Bogart avait peur d’Hepburn et pour cause: c’est son deuxième film à Hollywood après le triomphe absolu de Vacances romaines l’année précédente qui lui a valu l’oscar, et le fait est qu’elle va confirmer tout le bien qu’on pense d’elle. Elle se glisse dans ce rôle comme dans les robes Givenchy arrangées par Edith Head qu’elle porte à l’écran (ces robes vaudront à Head son sixième oscar !! Record absolu), elle est vibrillonnante, ingénue par moments, fine mouche à d’autres, elle fait ce qu’il faut quand il faut, elle parle en français dans le film et même chante La vie en rose. Tout le monde se détourne sur son passage, y compris au bal des Larrabee une fois qu’elle s’est affirmée dans cette haute société qui l’ignorait quelques années plus tôt, elle enchante tout ce qu’elle croise, spectateurs et critiques d’époque compris. La notice du BFI nous en donne d’ailleurs un florilège : « Sa tristesse vous rend triste, sa gaité vous rend gai » (Evening News) ou « Je ne sais pas si elle sait jouer autre chose que Cendrillon, et le pire, c’est que je m’en fiche » (Time and Tide). Elle est phénoménale comme elle le sera dans beaucoup de ses films ultérieurs mais c’est aussi le handicap du film. Pour lui donner la réplique, il aurait fallu quelqu’un comme Cary Grant, à qui d’ailleurs le rôle a proposé mais qui a refusé. Résultat, l’histoire d’amour est déséquilibrée et finalement peu crédible. La tornade Hepburn aura fini par emporter même un scénariste aussi affûté que Wilder.

Le film contient quelques détails assez délectables, outre l’air de La vie en rose orchestrée à toute les sauces qui est véritablement la musique du film, Linus invite Sabrina, pour leur premier rendez-vous pour aller voir une pièce qui fait un triomphe à Broadway … Seven years itch, Sept ans de réflexion que Wilder portera à l’écran avec le succès qu’on sait l’année suivante.

Le film a obtenu un immense succès et a définitivement cimenté la réputation d’Hepburn à Hollywood. J’ai exprimé mes réserves mais elles sont largement compensées par la qualité des dialogues et la prestation de son actrice principale pour un film qui m’a largement réjoui, moi et les 400 spectateurs de la grande salle du BFI pleine aux deux tiers. Le cycle Wilder commence bien avec un classique du genre que j’avais déjà vu il y a longtemps et qui m’a fait, ce soir, meilleure impression que dans mon souvenir. En attendant la suite avec, entre autres, d’autres retrouvailles entre Wilder et Hepburn trois ans plus tard (1957) dans Ariane.

La bataille de Gaulle : J’écris ton nom (2026) d’Antonin Baudry

Après l’enthousiasme du premier volet du diptyque d’Antonin Baudry, vu trois semaines plus tôt, vous pensez bien que je me suis précipité pour voir le second, avec le sous-titre J’écris ton nom, et habilement titré en anglais De Gaulle : Liberté (en français s’il vous plaît) ce qui permet de compléter le vers du poème de Paul Eluard dont le titre est tiré « J’écris ton nom liberté« .

Après l’héroïque bataille de Bir Hakeim, les forces françaises libres progressent en Afrique, d’abord dans le Fezzan (sud libyen) où les troupes de Leclerc défont les italiens, puis dans le désert tunisien où ces dernières résistent courageusement – et sans aucun tank – à une division blindée allemande à la bataille de Ksar Ghilane. Des prouesses bienvenue au moment où le général essaie de promouvoir les FFL alors que les américains qui viennent de débarquer en Afrique du nord veulent à tout prix vassaliser la France et imposer le général Giraud, qui vient de faire défection, comme marionnette pour contrôler ces turbulents français.

A la grande différence du premier film, je savais clairement à quoi m’attendre en entrant, avec gourmandise, dans la salle et je dois avouer que mes attentes ont été là aussi satisfaites.

Les deux films sont construits en miroir: dans le premier, on a la débâcle, puis les actions politiques (de de Gaulle pour se faire connaître des français et respecter des anglais) puis la guerre, dans le second, on a la guerre, puis les actions politiques (de de Gaulle pour se faire connaître et respecter des américains) et la victoire. Une belle symétrie pour une histoire bien balancée qui finit bien ce qui est la moindre des choses pour ce type de production.

Evidemment, les grincheux – qu’on pourra orienter vers la biographie de de Gaulle par Julian Jackson qui a inspiré le scénario, avec Jackson également conseiller historique sur le film – pourront toujours objecter que le compte n’y est pas, qu’il y a une ellipse temporelle entre le martyr de Jean Moulin (juillet 1943) et le débarquement (juin 1944), que les actions des forces françaises libres à monte Cassino (et leurs exactions après Monte Cassino) sont escamotées. On pourrait aussi, au crédit du film, souligner que le film met en lumière des éléments pas toujours connus de la seconde guerre mondiale comme l’opposition farouche de Gaulle – Giraud ou les hésitations d’Eisenhower pour autoriser Leclerc à marcher sur Paris. En tout état de cause, je ne peux que répéter mon argument du premier volet : tout cela n’a aucune importance, les faits narrés dans le film sont attestés mais présentés de façon forcément lacunaire et partiale, pour en faire une grande oeuvre épique : c’est l’action qui prime sur tout.

Et cette action, je l’ai déjà dit dans mon post sur le premier opus mais cela va mieux en le répétant, est magistralement portée à l’écran. Un montage nerveux et surtout adroit donne une impression de déluge d’événements lorsque s’enchaînent des plans courts racontant trois fils narratifs distincts et simultanés : un plan avec de Gaulle discutant avec son équipe à Londres, suivi d’un plan de Lecler dans le désert libyen, suivi d’un plan en France montrant les actions de la résistance avec parfois même des bandes son qui se rapportent à une autre image, par exemple la fin de la bande son de de Gaulle qui couvre les premières images de Leclerc dans le désert. C’est osé, mais c’est surtout parfaitement réussi : le montage serré parvient à nous faire ingurgiter un nombre hallucinant d’événements et on ressent un sens de l’urgence, une montée irrépressible d’adrénaline, on en a le souffle coupé.

Les scènes de guerre sont naturellement ébouriffantes même si j’ai des réserves sur l’emploi de la technologie digitale sur les scènes les plus impressionnantes (attaques de char ou raid aérien), un peu trop voyant à mon goût, où le spectaculaire a pris le-dessus sur le réalisme. Mais plus que les scènes de guerre, Baudry parvient aussi à faire des prodiges avec des scènes, au premier abord ennuyeuses, les scènes politiques.

Le rythme du film lui donne un certain élan qui se transmet à des moments a priori plus statiques, lors des entrevues avec Roosevelt ou lors des rencontres de Gaulle – Giraud. Pour les scènes de la résistance en France, la tension est suscitée par le danger que courent les protagonistes (qu’il n’est pas besoin de rappeler, tout le monde est au courant): l’arrestation de Jean Moulin n’intervient qu’assez tard dans le film et à chaque fois qu’il apparaît à l’écran, on se dit que son compte est bon – au passage, Baudry parvient même à nous faire avaler et comprendre la très parlementaire création du Conseil National de la Résistance -. En gros, le parti-pris de l’action ne s’arrête pas aux portes des cabinets ministériels, clandestins ou pas, et Baudry réussit le tour de force de nous captiver – et aussi de nous faire comprendre les enjeux – des complots de salon avec querelles d’ego où pas un coup de feu n’est tiré.

Le casting est impeccable comme dans le précédent volet. J’ai déjà dit tout le bien que je pensais de Simon Abkarian (de Gaulle), Simon Russell Beale (Churchill) et Niels Schneider (Leclerc). Le deuxième film met sur le devant de la scène Félix Kysyl (Jean Moulin), Anamaria Vartolomei (Livia, la résistante), un étonnant Thierry Lhermitte que je n’avais d’ailleurs pas reconnu (le général Giraud) et aussi Loïc Corbery (René Pleven), tout cette fine équipe est pleinement investie et s’en donne à coeur joie pour incarner ces grands personnages, en dégageant pour certains (les résistants surtout) beaucoup d’émotion.

C’est un film patriotique, centré autour d’un de Gaulle héroïsé, qui ne met pas en valeur Roosevelt et les américains (sauf Eisenhower à la fin, avant la marche sur Paris) et qui donne un beau rôle mérité aux anglais, à Churchill mais aussi à Montgomery et au ministre des affaires étrangères Anthony Eden. Baudry n’a cependant pas pu s’empêcher de lancer le coup de peid de l’âne à la fin ou Churchill exprime clairement qu’entre l’Europe et l’Amérique, il choisira toujours l’Amérique (le film aurait très bien tenu debout sans cela). J’ai vu ce film dans la salle du Ciné Lumière archi-comble, ce qui est rarissime, avec des spectateurs en grande partie français mais pas que. Il devait forcément avoir une proportion – impossible à estimer – de British qui se sont aussi enflammés pour les aventures de ces gaulois qui arrivent à faire valoir leur point de vue envers et contre tout et ont applaudi à la fin du film comme un seul homme. Ce post est probablement exagérément laudatif mais il a été écrit dans le feu de l’action, donc en fait j’assume. Allez écrire un truc un peu centriste juste après avoir vu la libération de Paris, vous verrez bien que c’est impossible.

La bataille de Gaulle : l’âge de fer (2026) d’Antonin Baudry

C’est la ré-ouverture du Ciné Lumière après la fermeture estivale qui a été l’occasion de refaire complètement la grande salle. Et pour commencer la nouvelle saison en fanfare, quoi de mieux que de présenter le premier volet d’un diptyque qui a eu beaucoup de succès en France, La bataille de Gaulle : l’âge de fer d’Antonin Baudry (2026) sur la geste gaullienne pendant la seconde guerre mondiale en commençant par le commencement, la dure montée en puissance du général et de la France libre, depuis les années 40 jusqu’à la fin de l’année 1942.

L’histoire est connue. En Mai 1940, un jeune colonel assiste effaré à la débâcle de l’armée française face aux panzers allemand, il se réfugie à Londres et après l’armistice demandée par le gouvernement de Pétain, il prétend incarner la France et trouve contre toute attente une oreille attentive chez Winston Churchill – et pas mal de scepticisme auprès du reste du cabinet – ce qui lui permet de se lancer. Il essaie alors de recruter des français « libres » pour amorcer la reconquête.

Je le dis tout de suite, lorsque le film est sorti en France, je n’avais aucune intention d’aller le voir, n’ayant que peu d’appétence sur ce que je considérais (sans l’avoir vu) comme un blockbuster à la française un peu formatté. Cependant, devant les avis élogieux venant d’un peu partout, j’ai été intrigué et me suis finalement décidé à aller y voir de plus près.

Il s’agit d’une fresque historique qui repose sur des bases solides puisque l’inspiration vient du livre de l’historien britannique Julian Jackson (une pointure en études gaulliennes) qui a été également conseiller technique sur le film. Je pensais bêtement que le film allait nous raconter l’aventure de la France Libre par le menu ce qui est absurde : le film n’est absolument pas documentaire – et c’est tant mieux – mais penche plus vers l’épique. Il s’est plutôt agit de choisir les épisodes de l’épopée qu’on pouvait représenter au cinéma, de trouver un savant équilibre entre les scènes politiques à Londres, surtout les bisbilles avec Churchill, les scènes – n’ayant pas trait à de Gaulle proprement dit en France dans les milieux résistants et les batailles ou les coups de mains héroïques pour accrocher les gens pendant deux heures quarante. C’est ce qui est fait, ce qui rythme le scénario et le fait est que … je ne me suis pas ennuyé un instant pendant deux heures quarante.

Il y a quand même un fil rouge qui rattache ces différents épisodes qui est la quête éperdue de légitimité qui fut celle du général qui est parti de rien, a été à deux doigts de tout perdre après le refus au début de tout le monde de le suivre ou les affaires de Dakar ou Saint Pierre et Miquelon, et finalement la manière ou la chance qu’il lui a fallu pour se rétablir sans céder un pouce de ses exigences. On voit cette influence grandir dans une espèce de mouvement « sinusoïdal-ascendant » (si vous voyez ce que je veux dire !) jusqu’à l’année 1942 et l’héroïque défense de Bir Hakeim. C’est cohérent, et là encore soutient l’attention d’un public avide de savoir la suite, de voir si l’ascencion va se poursuivre, même si il sait très bien que oui.

Et la manière de filmer de Baudry s’accorde bien avec ce cahier des charges. Le film est quelque part un film d’action, dans les scènes de guerre et celles de résistance certes mais aussi dans les scènes politiques : on représente les protagonistes en mouvement, avançant de façon volontaire sur une musique omniprésente, presque martiale signée Volker Bertelmann et évidemment, on ne se prive pas de dramatiser les rencontres au sommet entre ces deux géants que furent de Gaulle et Churchill avec de surcroît les réparties savoureuses dont ces deux là sont coutumiers. La scène cruciale de Bir Hakeim est joliment restituée, exagérée certainement (comme d’autres scènes) mais on pardonne volontiers à Baudry car l’enjeu du combat, qu’il nous a exposé précédemment, prime sur tout. Tout est donc là : un fil directeur qui va nous guider, des épisodes pour l’illustrer et une manière de filmer nerveuse pour cimenter tout cela, je n’ai pas lâché le général pendant tout le film et croyez-moi, ce n’était pas gagné.

Le film n’est pas réaliste à proprement parler, les scènes de bataille, à Dakar, Mers-el-Kébir ou Bir Hakeim sont digitales est cela se voit, les histoires de résistants en France sont rocambolesques, les discussions politiques en sous-main sont escamotées au profit de confrontations théâtrales entre les protagonistes : tout cela n’est certes pas crédible mais tellement plus savoureux que en fait ce n’est pas grave. Moi qui connais bien cette histoire, qui ait lu les Mémoires de guerre, j’attendais le film au tournant mais le film m’a pris à contrepied : il m’a fait comprendre très rapidement, par son rythme, son enthousiasme que Baudry n’est pas Marcel Ophuls et j’ai accepté gentiment de me laisser porter par cette geste patriotique.

Le casting est très bien, les acteurs ressemblent à leur modèle sans en être leur sosie. Simon Abkarian est un joli de Gaulle parfois un peu pataud dans certaines circonstances mais qui se glisse quand même très bien dans un costume très grand (mais pas trop grand), mais mon acteur préféré est Simon Russell Beale qui est génial en Churchill éructant qui a trouvé quelqu’un, de Gaulle, que sa prestance et ses saillies verbales n’impressionnent pas et qui ressent une certaine tendresse envers ce franc-tireur qui en fin de compte, lui ressemble un peu. J’aime aussi beaucoup les militaires: Leclerc, à la tenue aristocratique mais à la fidélité sans faille même pendant les coups de main les plus hardis, joués par Niels Schneider et surtout l’excellent et méconnaissable Benoît Magimel qui joue Koenig, le chien de guerre, celui qui tiendra jusqu’au bout à Bir Hakeim. Les traits de caractère sont parfois un peu surlignés surtout chez les traîtres comme Muselier (Maxime Bailleul) ou Darlan (Matthieu Kassovitz), il n’est pas difficile d’identifier les bons et les méchants. Il n’empêche, une belle brochette d’acteurs qui a eu l’air de passer du bon temps à jouer ces grandes figures de la seconde guerre mondiale.

« C’est si bon de s’y laisser prendre » disait le slogan d’une publicité pour un biscuit des années 80, c’est un peu ce que j’ai ressenti en sortant de la salle. J’y ai vu aussi des parents y aller en famille avec leurs deux enfants (entre 10 et 15 ans) qui discutaient du film après la projection ce qui ajouté à la tendresse que j’avais pour le film. Cela ne dispense en rien de la lecture d’ouvrages universitaires poussés pour ceux qui voudraient dissiper un peu les brumes du mythe mais pour fédérer les imaginaires, c’est absolument parfait. Un bon divertissement comme le cinéma devrait en procurer … avec une deuxième partie et la fin de l’histoire à venir dans quelques semaines.

Key Largo (1948) de John Huston

Je suis allé voir un grand classique – projeté d’ailleurs dans le cadre des Big Screen Classics du BFI – de ce cinéma de l’âge d’or d’Hollywood que j’aime tant, une magistrale copie 35mm, comme au bon vieux temps, de Key Largo, le film de John Huston sorti en 1948.

L’extrême sud-est des Etats-Unis, à la pointe de la Floride, est constitué d’un chapelet d’îles reliées entre elles par une chaussée, qu’on appelle les « keys ». La plus grande d’entre elle s’appelle Key Largo et c’est sur ce bout du monde qu’échoue Frank McCloud, un ex-soldat de la deuxième guerre mondiale qui s’arrête à l’hôtel Largo. Il souhaite rendre visite à la famille de George Temple, un soldat opérant sous ses ordres et mort à Monte Cassino. Cette famille se compose de son père James et sa veuve Nora. En arrivant, et avant même de rencontrer Temple, il est très mal reçu par un groupe de types patibulaires qui ont réservé tout l’hôtel pour quelques jours pour une partie de pêche, le chef de cette troupe étant le mystérieux occupant de la chambre 11 qui pour l’instant reste invisible. Alors qu’un ouragan se rapproche et que tout le monde vient chercher refuge dans la maison, les types patibulaires tombent le masque: ce sont en fait une bande de gangsters menés par le redoutable Johnny Rocco, qui veulent conclure un deal et qui, une fois démasqués, se trouvent contraints de prendre les Temple et McCourt en otage le temps de finir leur business.

C’est le producteur du film Jerry Wald qui a obtenu les droits d’une pièce de Maxwell Anderson de 1939, avant l’entrée en guerre donc, racontant l’histoire d’un américain parti combattre en Espagne avec les Républicains, qui par couardise s’est dégonflé, a demandé à ses camarades de se rendre ce qu’ils n’ont pas fait, ils ont tous été tués et le « héros » se compromet avec les fascistes pour s’en sortir et rentrer chez lui. Dévoré par le remord, il rend visite à la famille d’un un ancien camarade qui a perdu la vie pour tenter d’expier sa lâcheté. Là, il croise les bandits qui sont des mexicains et se rachète en mourant à la fin. Je déflore volontiers la pièce car il n’y a à peu près aucune chance que personne ne la voie et pour montrer les différences abyssales qu’il y a avec le film et le travail de réécriture considérable opéré par Huston. Vous pensez bien que ce n’est pas le genre d’histoire qu’on raconte en 1948 – trois ans après la fin de la guerre, aux Etats-Unis où on a besoin d’exalter le courage des boys et où surtout on veut fait jouer un rôle de héros positif à quelqu’un comme Bogey. Alors voilà Huston et son scénariste Richard Brooks qui partent pour les keys de Floride, pour se mettre dans l’ambiance et remodeler tout cela.

La pièce traite donc de la lâcheté et du remord lors d’une guerre lointaine et oubliée (la guerre civile espagnole), dans le film, il s’agissait donc d’utiliser la Guerre, la « vraie », comprendre le second conflit mondial encore très présent dans les esprits. De surcroît, les soldats sont ceux de l’armée régulière, qui vont combattre pour leur pays et non pas de volontaires allant combattre pour des idéaux de gauche, qui allaient d’ailleurs se trouver démonétisés dans la décennie suivante. Huston n’a pas complètement évacué le thème du courage et de la lâcheté, on le retrouvera un moment dans le film où on se demande si McCloud va avoir le courage d’appuyer sur une gâchette mais c’est complètement anecdotique (et même évitable). A la place on a un huis clos étouffant, avec un groupe d’hommes et de femmes confrontés au mal, au crime avec en plus du sadisme accompagné d’une grande vulgarité contre lesquels on doit, si on ne veut pas être asservi, faire preuve d’un grand courage et se rebeller pour rétablir son droit. Les gangsters comme métaphore des forces maléfiques qui font douter l’Amérique et flattent le pire d’elle-même : c’est une belle lecture du film (emprunté au biographe de John Huston Scott Hammen cité dans la notice du BFI) qui nous parle de ces Etats-Unis d’après-guerre, victorieux certes, mais inquiets, peu sûrs d’eux-mêmes. Ils n’ont pas vu venir le fascisme et gardent un très mauvais souvenir de la corruption et des gangsters rois qui régnaient au temps de la prohibition, cette même prohibition qui a fait la fortune des gangsters du film. Un film qui fleure bon son époque et sa mauvaise conscience. Un film tourné presque exclusivement en studio, contre l’avis de Huston, mais la Warner n’a pas voulu financer un tournage in situ, et cela d’autant moins que le précédent film de Huston, Le trésor de la sierra Madre, n’avait pas renconté le succès attendu. Un film cependant avec ce qu’il faut de tropical pour plaire à un aventurier comme Huston.

Tropical oui, et c’est là qu’intervient un autre personnage inhabituel qui va grandement contribuer à la tension du film : le cyclone tropical qui vient frapper la Floride lors de la prise d’otage. Les personnages du film font face à deux menaces : les gangsters mais aussi l’ouragan et ces deux menaces se neutralisent dans la mesure où l’ouragan non seulement terrorise les gangsters mais aussi les empêche de mener leur business à bien. L’ensemble est assez terrifiant, les verres et les bouteilles du bar valdinguent, les volets claquent, le jeu des pouvoirs vacille un peu dans la mesure où on pense que le météo peut venir en aide aux otages et la tension monte d’un cran ce qui donne un aspect gothique au film. L’utilisation de la tempête pour susciter l’effroi n’est pas nouveau au cinéma mais dans ce cas-ci, c’est particulièrement bien fait.

Et puis évidemment, on a une distribution en or massif. Ce film est le quatrième et dernier qui rassemble à l’écran le couple mythique d’Hollywood, Humphrey Bogart et Lauren Bacall. Autant Bacall, qui joue Nora, a un petit rôle, même si elle a son nom en grand sur l’affiche, autant c’est un magnifique rôle qui est confié à Bogart, celui d’un homme solitaire, sans attaches, soldat démobilisé qui va se chercher une famille auprès de ceux qui ont perdu un de leurs être chers, et dont l’adoption va être soudée par l’adversité, les épreuves qu’ils vont traverser avec action héroïque à la fin. C’est un rôle taillé sur mesure pour l’acteur, de ceux qui ont fait sa légende, c’est aussi pour ce genre de prestation, attendues mais tellement savoureuses, que je me délecte de ces séances du BFI. L’autre rôle qui sort vraiment du lot est celui du gangster Johnny Rocco qui est absolument glaçant confié à Edward G Robinson. L’acteur est familier de ce genre de rôles dans lesquels il a excellé pendant toute sa carrière et dans celui-là en particulier, il faut admettre qu’il est particulièrement impressionnant. Il a une entrée en matière spectaculaire, c’est un personnage mystérieux (personne ne l’a encore vu mais tout le monde en parle) et il apparaît comme un nabab dans son bain lisant le journal, fumant un énorme cigare qui lui tombe de la bouche avec une gueule effrayante, « un crustacé sans sa coquille » comme le décrit Huston. C’est un personnage cruel, sans scrupules, un tueur de sang froid mais aussi vaniteux, sensible à la flatterie. La caméra de Huston, lui colle au visage avec des gros plans, des contre-plongées qui accentuent encore plus l’effrois qu’il suscite. C’est un très grand rôle pour Robinson et un choc de titans dans ces confins des Etats-Unis quand on songe qu’on met Bogart en face de lui. Les personnages secondaires sont bien traités (si on veut bien excepter les gangsters qui sont bêtes et hideux), avec d’abord le rôle de Gaye, personnage pathétique, la maîtresse alcoolique et défraîchie de Rocco, une pauvre femme, ancienne chanteuse de night club complètement accro à la boisson que Rocco méprise et se plaît à humilier de la pire des façons lorsqu’il la force à chanter en échange d’un verre d’alcool (qu’il ne lui donnera pas). Cette dernière sera le deux ex-machina à la fin et vaudra a Claire Trevor qui incarne le personnage un oscar. Enfin, le film fait la part belle à des personnages d’une tribu indienne de Floride, les Seminoles, maltraitée par les blancs mais pas par le père Temple, le seul qui leur accorde son soutien et leur concède un peu d’humanité, une posture familière chez Huston, un réalisateur qui a toujours mis en valeur les opprimés, y compris lorsqu’ils étaient colonisés, ce qui n’était pas courant à l’époque.

Un grand et beau film qui s’est doublé d’un succès commercial ce qui a redoré le blason de Huston auprès des studios. Le film n’a pas été remarqué par les comité de sélection des Oscars (une seule nomination pour Claire Trevor qui a reçu la statuette) et pour cause, le film qui a marqué la cérémonie (trois récompenses) n’est rien d’autre que … Le trésor de la Sierra Madre du même Huston, sorti la même année. Pour moi qui ne suis pas spécialement un hustonolâtre, c’est un de mes films préférés du réalisateur avec des acteurs hors normes et une tension bien maîtrisée entre méchants en chair et en os et périls météorologiques.

La fille au pistolet (1968) de Mario Monicelli

Le BFI s’est fendu d’un cycle consacré à l’actrice italienne Monica Vitti, cycle dont je ne suis pas allé voir beaucoup de films pour une raison simple : j’avais déjà vu la plupart d’entre eux, en fait tout ceux de son début de carrière tournés avec son mentor Michelangelo Antonioni. Mais j’ai quand même saisi une opportunité dans le cycle qui m’a permis de faire d’une pierre deux coups : voir un film avec Vitti et accueillir dans ce blog ce grand réalisateur de comédie italiennes qu’est Mario Monicelli. Les deux se sont en effet rencontrés dans La fille au pistolet (La ragazza con la pistola), film sorti en 1968.

Dans une Sicile de pacotille et parfaitement rétrograde, Un homme, Vincenzo, enlève une femme, Assunta, l’emmène dans une ferme et la déflore. Une fois l’acte accompli, il convient de mettre les choses en ordre et que Vincenzo épouse Assunta. Cependant, cela ne se passe pas ainsi et ce dernier prend la poudre d’escampette. La loi d’airain sicilienne doit alors s’appliquer : pour venger sa soeur qui a été déshonorée (elle ne l’aurait pas été si la mariage avait eu lieu), il faut qu’un des frères d’Assunta tue le fuyard. Problème : Assunta n’a pas de frères car il n’y a que des filles dans la famille. Pour sauver la situation, Assunta décide que la seule solution et de se faire justice elle-même. Elle fait rapidement sa valise, y met un pistolet – d’où le titre du film – et s’envole pour Edimbourg pour retrouver Vincenzo.

Monicelli est un grand réalisateur de comédies italiennes mais moins renommé que d’autres comme Dino Risi par exemple et donc assez peu diffusé, et même assez peu connu, en dehors de l’Italie. Il n’empêche, la grande salle du BFI était aux trois quarts pleine … d’italiens : j’y entendais parler italien un peu partout. J’ai vu deux films de Monicelli dans un festival il y a très longtemps et j’avais, je me souviens, beaucoup rigolé. Là … pas vraiment, je vais essayer d’expliquer pourquoi.

Les prémices du film d’abord avec cette Sicile de conte horrifique où on peut simplement enlever les femmes qu’on désire puis les violer sans vraiment leur demander leur avis quitte à les épouser après. Cela m’a rappelé un film qui souligne également le côté rétrograde de la Sicile rurale, aussi une comédie, lui aussi pas vraiment drôle en tout cas selon moi : Divorce à l’italienne de Pietro Germi. On pourra certes toujours dire que le film est une satire et qu’il s’agissait au contraire de dénoncer ces pratiques en les moquant, l’entrée en matière est atténuée par des blagues et des effets comiques qui n’ont pas vraiment porté tellement le sujet est lourd : en ce qui me concerne, je n’ai absolument pas ressenti le côté satire et résultat, cela m’a plombé le film. Au XXIème siècle, le BFI, tout woke qu’il est, a affiché un trigger warning sur les portes de la salle c’est certaines scènes traitant les femmes de façon dégradante.

Après qu’Assunta s’est envolée pour la Grande Bretagne, on assiste à une série d’épisodes où elle cherche son Vincenzo, le trouve souvent par le plus grand des hasards mais le temps qu’elle sorte son pistolet, il a déjà décampé et il faut tout recommencer. Au cours de ces pérégrinations, elle rencontre des anglais qui vont l’aider dans sa quête et vont surtout la déniaiser, lui faire découvrir qu’on peut danser à touche touche avec un homme, voir aller dormir chez lui (dans la chambre d’ami !) sans être mariée avec lui. Certaines de ces péripéties sont plaisantes, le tout est un peu répétitif mais pas désagréable même si on est assez loin du grand frisson comique.

La troisième partie est une forme de morale de ce film qui s’apparente en fait à une fable. Assunta, n’ayant pas tué Vincenzo ne peut pas revenir en Sicile sauf à être rejetée pour cause de déshonneur, alors elle décide de rester en Angleterre pour y vivre et s’adapte sans trop de problème au mode de vie local, complètement dévergondé d’un point de vue sicilien. Elle devient mannequin, tombe son fichu pour déployer son opulente chevelure rousse et expose ses jambes sur des affiches publicitaires grand format et le Vincenzo en les voyant ainsi exhibées s’en trouve fort marri (c’est là la morale de l’histoire). C’est bien! Les méchants s’en trouvent punis et tout le monde est content et voilà pour une illustration légère du choc des cultures et pour l’attrait irrépressible du Swinging England envers les jeunes de contrées rurales très très reculées. Ce n’est désagréable, ce n’est pas déshonorant mais sur l’échelle de la comédie, c’est très moyen.

C’est Monica Vitti qui joue le rôle titre d’Assunta, avec son fichu noir, sa petite jupe serrée et son air pas commode pendant les deux tiers du film. Sa moue boudeuse colle très bien au personnage, j’ai un peu du mal à l’imaginer en paysanne sicilienne mais je suis peut-être un peu biaisé par les films d’Antonioni que j’ai vus. Son personnage en tout cas est l’exact opposé de la Claudia sophistiquée qui s’aventure en Sicile dans L’avventura, on imagine d’ailleurs très bien Assunta dans la foule des gens qui harcèlent Claudia dans le village sicilien dans la scène centrale de L’avventura. Elle est beaucoup plus séduisante – et on la reconnaît car avant ce n’était pas évident – lorsqu’elle tombe son fichu dans la dernière partie du film. Le rôle du mafiosi bête et looser est confié à l’acteur Carlo Giuffré qui lui aussi convaincant avec sa petite moustache de latin lover.

Le film a connu un très gros succès en Italie lors de sa sortie et a même été l’un des cinq films sélectionnés pour l’oscar du meilleur film étranger en 1968 (en même temps que Guerre et paix de Bondartchouk qui a empoché la statuette et Baisers volés de Truffaut). Le succès du film a d’ailleurs confirmé le talent comique de Vitti qui se verra proposer de nombreux rôles de comédie pour le reste de sa carrière. J’ajoute que les nombreux spectateurs du BFI ont beaucoup plus rigolé que moi, peut-être après tout ai-je manqué quelque chose mais je ne crois pas. C’est une mini-déception pour moi qui espérait réserver un meilleur accueil à Monicelli sur ce blog mais qui ne manquera pas de lui laisser une deuxième chance si ce réalisateur rare devait être reprogrammé dans les cinémas londoniens.

Les biches (1968) de Claude Chabrol

Deuxième film vu dans le cadre du cycle du BFI consacré à Claude Chabrol. Il s’agit avec un film de 1968, qui marque le début d’une grande période de créativité chez le cinéaste, qui va durer environ environ cinq ans et pendant lesquelles il va sortir un chef d’oeuvre par an environ. Le premier, le film de ce soir, s’intitule Les biches.

Frédérique est une grande bourgeoise un peu hautaine qui tombe par hasard, sur le pont des Arts à Paris sur une artiste de rue qui dessine à la craie sur le sol. Elle lui donne cinq cents francs et finit par la convaincre de venir chez elle et dans la foulée les deux femmes entament une relation. Frédérique emmène alors la jeune femme – qui n’a jamais donné son nom et se fait appeler « Why » – dans sa villa à Saint Tropez pour l’hiver où elle va croiser non seulement les deux hurluberlus vaguement homos, vaguement révolutionnaires que Frédérique héberge chez elle, mais aussi la société tropézienne avec, parmi elle, Paul Thomas, un séduisant architecte.

Avant de commencer le tournage des biches, la carrière de Chabrol était au creux de la vague, ses derniers films n’ayant pas été vraiment des hits. Pour se relancer, il va s’adjoindre les services d’un nouveau producteur, André Génovès. Il ne le sait pas encore, mais c’est vraiment la bonne pioche, voire la pêche miraculeuse : Génovès produira pour Chabrol non seulement Les biches mais aussi Que la bête meure (1969), La femme infidèle (1969), Le boucher (1970), Juste avant la nuit (1971) et Les noces rouges (1973) : des films qui compteront parmi les plus fameux de sa filmographie et qui sont tous considérés comme des classiques.

C’est un Chabrol qui, au départ, m’a semblé étrange car il n’a pas le côté crûment réaliste de ses films de la maturité. Sûr que ces personnages évoluent dans un environnement familier (le prologue du film du film se déroule sur le pont des Arts et dans le VIème arrondissement de Paris) mais les actions que le film leur prête relèvent plus de l’épure. Le processus de séduction est rapidement plié – il est vraiment très très rapide -, le film comporte deux personnages grotesques – et assez drôles – comme dans des pièces de Musset, on ne sait pas vraiment d’où viennent les personnages, ni Frédérique, ni Why, la catastrophe finale est assez peu réaliste, on est à des années lumière des noces rouges par exemple. C’est un peu déroutant pour qui connaît Chabrol mais ce devait l’être moins en 1968 car tous films de Chabrol auquel je me réfère n’avaient pas été encore réalisés à cette époque. En fait, la notice du BFI, une critique de Sight and Sound datant de 1968, la sortie du film, remet les pendules à l’heure en écrivant : « une intelligence artificielle n’aurait pas pu produire un film aussi quintessentiellement chabrolien que Les biches » (la critique ne parle pas d’intelligence artificielle mais emploie une périphrase « A film-crazy computer, fed with appropriate details of all the 14 Chabrol features – and three sketches – from Le beau Serge to La route de Corinthe » mais moi j’abrège). Cette critique mentionne aussi « la paire de grotesques qui a été la marque de fabrique de Chabrol dans tout ses films depuis Les cousins » qui est une chose que j’ignorais complètement d’une part parce que je n’ai vu aucun des Chabrol depuis Les cousins mais aussi parce qu’il ne va plus les utiliser par la suite, à ma connaissance en tout cas.

Autre chose étonnante : comme le film est plus épuré, on est moins immergé dans la trame, dans cette atmosphère bourgeoise qui nous est familière mais on n’en est pas moins happé par les personnages et cela pour une raison simple: l’incroyable talent qu’à Chabrol pour cadrer, découper, monter ses scènes et nous faire comprendre les dessous de ce qu’ils ressentent. Dans Les biches, sa filmographie est « à nu » tandis que dans ses films plus « simenoniens », elle nous est dissimulée par l’action qui attire notre attention. La scène de baiser entre Paul et Why, la scène du poker, les plans et la position de caméra de la magistrale scène où tout le monde est bourré et Paul essaie de raconter son histoire devant la cheminée, la scène qui s’ensuit à trois sur la terrasse, tout cela nous raconte l’histoire, la passion, la jalousie, la haine sourde, la satisfaction du triomphe sur l’autre, de façon magistrale et d’ailleurs plus efficacement que n’importe quelle narration linéaire, et avec de surcroît l’excellente musique contemporaine de Pierre Jansen qui vient appuyer là où il le faut, là où ça fait mal. La filmographie de la scène de fin de La femme infidèle et exceptionnelle, mais il a fallu qu’on me le dise pour que je le perçoive, dans Les biches, pas besoin de dire quoi que ce soit : tout est là, à l’écran, devant nos yeux.

On a aussi qualifié le film de marxiste, dans le sens où il montre que les pauvres, en l’occurrence Why, n’ont aucun pouvoir pour s’imposer et que les riches, par leur prestance, leur fortune et leur aisance en société arriveront toujours à obtenir ce qu’ils veulent à leur détriment. Le seul moyen, pour les pauvres, de faire valoir leurs désirs est de renverser la table, de faire la révolution. C’est parfaitement exact et c’est ce que montre le film mais c’est à mon avis un peu plus compliqué que cela. C’est Frédérique qui est dominatrice sur le papier, c’est clair, mais elle n’est pas pour autant toute puissante et Why peut, pour s’imposer, employer des moyens détournés. Elle peut prendre sa « maîtresse » au dépourvu lorsqu’elle ne s’y attend pas lors de la partie de poker quand c’est elle qui séduit Paul alors que Frédérique pensait tout avoir sous contrôle, elle peut aussi ruser, faire semblant d’être docile et d’accepter son sort pour endormir son adversaire tout en élaborant des stratégies pour s’imposer comme dans le dernier tiers du film, le simple fait que personne ne connaisse son nom (une trouvaille de scénario merveilleuse) lui confère une aura de mystère et donc un certain ascendant sur Frédérique: tout cela pour dire que Why n’est pas complètement démunie, ce qui apparaît dans une scène de la fin sur la terrasse, merveilleusement filmée où elle tente de s’immiscer entre le couple un peu comme une armée d’assaillants essaierait de prendre d’assaut une citadelle. Le film, dans son ensemble, montre précisément ce combat mais en fin de compte, l’opposition s’avérera trop forte et Why va devoir se résoudre à la « solution » marxiste. Voilà finalement toute l’histoire du film, un film subtilement politique dans une année (1968) éminemment politique.

Le casting est également renversant. Paul est parfaitement incarné par un Jean-Louis Trintignant indécis qui partira tout simplement avec celle qui gagnera la bataille, il ne montre pas plus d’empressement pour l’une que our l’autre et va systématiquement dans le sens du vent. Pour jouer la grande bourgeoise hautaine et dominatrice, qui de mieux que l’épouse du réalisateur qui jouera avec le talent qu’on lui connaît de rôles similaires dans les chefs d’oeuvre à venir – je veux parler bien sûr de Stéphane Audran qui est elle aussi parfaite dans ce rôle -, mais ce post voudrait surtout rendre un hommage appuyé à une actrice que tout simplement je ne connaissais pas et qui joue Why : Jacqueline Sassart. Elle est belle à croquer mais elle est aussi mystérieuse et surtout plus manipulatrice que tous les autres personnages. Elle n’est prise au dépourvu qu’une fois dans le film dans une belle scène où des larmes lui perlent sur les joues mais autrement elle est fascinante, elle a ce regard froid, cette assurance mielleuse qui laisse sourdre la haine, la rage que ressent son personnage. Sassart est une actrice ayant joué dans des films mineurs pendant la décennie 60 et qui arrêtera sa carrière au cinéma l’année suivante, je ne sais pas trop pourquoi, mais c’est bien dommage.

Les biches est un film qui commence à Paris sur le pont des Arts avec des chapitres dont les titres sont écrits en écriture cursive et deux femmes qui parlent d’amour – on dirait du Rohmer – et qui se termine en un combat où tous les coups sont permis pour le pouvoir et la possession d’un homme – là on est bien chez Chabrol-. C’est un film qui n’aura qu’un modeste succès public mais qui sera apprécié par la critique. C’est surtout un film qui met l’entreprise Chabrol en ordre de marche : avec son nouveau producteur, sa femme Stéphane Audran systématiquement choisie pour les rôles principaux, le réalisateur de prépare quelques années de vaches grasses et de succès qui font sensiblement façonner sa filmographie. Ce n’est pas moi qui vais m’en plaindre et cela d’autant plus que je vais aller découvrir un autre des ces films, Juste avant la nuit, dans trois jours.

Autofiction (2026) de Pedro Almodóvar

Le dernier Almodóvar vient de sortir en Angleterre, un petit événement dans le pays (la sortie de L’Odyssée de Nolan a fait beaucoup plus de bruit), un grand événement pour les cinéphiles comme moi qui suivent Almodóvar depuis ses débuts, qui le classent au rang des très très grands mais qui ont aussi été parfois critiques sur certains de ses films. Bref, je suis allé voir ce soir Autofiction, en espagnol Amarga Navidad (Noël amer), film sorti en 2026 et voilà ce que j’en pense.

2004. Elsa est une réalisatrice de films devenue par manque d’inspiration réalisatrice de clips de pub sortant avec un pompier playboy qui arrondit ses fins de mois en faisant du striptease et qui est sujette à des bouffées d’angoisse qui la font aller à l’hôpital. En 2026, Raúl est un réalisateur qui a eu du succès mais qui, en manque d’inspiration essaie d’écrire un scénario pour son prochain film. Le seul moyen qu’il trouve pour produire son chef d’oeuvre à venir est de raconter sa propre vie et d’introduire dans son récit des personnages inspirés de ceux qu’il fréquente. Et forcément, certains d’entre eux, malgré le travestissement opéré par Raúl, ne vont pas voir d’un bon oeil le fait que leur intimité ait été capturée et utilisée par l’artiste, même pour l’amour de l’art.

Almodóvar est un cinéaste qui a ses marottes qu’on retrouve dans quasiment tout ses films, au hasard citons la présence d’homosexuels, un sens du cadrage assez baroque (et magnifique il faut bien l’avouer), un soin particulier apporté à ses personnages féminins etc… Ce film là n’échappe pas à la règle : l’idée de se raconter, lui le réalisateur à la recherche de l’inspiration comme dans son antepénultième film Douleur et gloire, les histoires gigognes où on voit le scénariste écrire son scénario, scénario déroulé à l’écran comme dans La mauvaise éducation … avant même d’avoir vu le film, à supposer qu’on ait eu ouï-dire du scénario (ou même qu’on ait vu la bande annonce), on peut à bon droit se demander : cet Almodóvar là est-il le Raúl d’avant le film qui cherche son inspiration ou celui de pendant le film qui l’a retrouvée ? Je peux donner ma réponse maintenant et dire que je penche pour la seconde option, ce film étant pour moi un petit bijou.

D’abord, et pour moi c’est vraiment l’élément de base de ce qui fait un grand film : un scénario complexe mais exemplaire dont les détails et la rapiditié avec laquelle « on comprend ce qui se passe » a été pesée au trébuchet. Je suis sûr qu’il y aura de spectateurs qui auront tout compris tout de suite et ceux qui n’auront la révélation qu’à la fin (et encore), pour moi je n’ai compris que progressivement, en gros il m’a fallu la moitié du film pour me faire réaliser le mécanisme d’histoire dans l’histoire, et la deuxième moitié pour me faire comprendre quel personnage de la fiction correspond à qui dans la réalité. Ce qui signifie entre autres que je suis resté scotché à mon siège de bout en bout pour un film parfaitement dosé.

C’est aussi un film qui traite d’un sujet capital compris dans son titre : l’autofiction est-elle morale si les personnages autres que leur créateur ne veulent pas que leur vie privée soit dévoilée – même indirectement – dans le récit ? Ou alors, on peut tourner le questionnement différemment, pour nous spectateurs de films ou lecteurs de livres, doit-on empêcher d’exister des oeuvres majeures, des chefs d’oeuvre simplement parce que l’intimité d’une personne ne doit pas être utilisée dans le roman ou le film ? C’est un sujet sérieux et une question que je me suis déjà posé sur des oeuvres n’ayant rien à voir avec Almodóvar, par exemple la prose d’Emmanuel Carrère. Et le réalisateur espagnol de prendre part à ce débat, non pas sous forme de cours magistral (il ne manquerais plus que cela !) mais avec cette histoire emmêlée mais tellement poignante qu’est son scénario et de nous exposer habilement son opinion – car je suis convaincu qu’il en a une – sur la chose.

Prenons un exemple : l’argument classique « mais ce personnage là ne te ressemble absolument pas, il n’a pas le même âge, ne fait pas le même métier, ne vit pas dans la même ville » (argument aussi déployé sur le mode bouffon mais tellement drôle par Christian Clavier dans le merveilleux film de Jean-Marie Poiré Mes meilleurs copains). Valide ou pas ? Sur le papier, j’aurais un peu tendance à la considérer comme une tartufferie, mais dans le film … il m’a fallu très honnêtement une heure avant d’enfin réaliser que le personnage d’Elsa est l’alter-ego de Raúl alors … le travestissement, surtout lorsqu’un personnage masculin devient féminin, ça marche,! Donc après tout pourquoi pas.

Le personnage de Mónica est aussi génialement campé. C’est l’assistante de Raúl, elle n’a pas d’équivalent dans le récit, et quitte l’artiste après vingt ans de bons et loyaux services, pour le retrouver peu après et le confondre après avoir lu son scénario qui a « emprunté » une de ses amies comme personnage. Elle incarne la contradiction portée à Raúl le créateur et c’est par elle que le débat s’amorce, débat mené tambour battant pendant les dix dernières minutes de film, avec honnêtement de bons arguments des deux côtés, et que Raúl, l’artiste, le démiurge (Almodóvar ?) finit par emporter avec une fin – que je ne vais pas divulgâcher, j’en ai déjà beaucoup trop fait – sur ce que devient Mónica absolument admirable. Victoire en rase campagne du créateur ? Victoire à la Pyrrhus plutôt car ce que le film mous montre en creux, c’est que ce créateur est seul, très seul, il n’a pas d’amis, il n’a que des affidés comme le personnage de Santi.

Techniquement parlant, le film est magnifique et bénéficie de la qualité Almodóvar (c’est triste de dire cela de manière aussi détachée, c’est comme si on était blasé ce qui n’est absolument pas le cas) : choix des locations, cadrages invraisemblables, palette colorée, découpage et – forcément – la musique avec la chanson mexicaine Armaga Navidad qui a donné son titre espagnol au film chantée in extenso pendant le film (magnifique chanson mais moins bouleversante que Luz Casal dans Talons aiguilles).

Le casting est lui aussi de première classe. Chose étonnante, le rôle principal et à mon avis le plus émouvant du personnage de fiction Elsa est confié à l’actrice Barbara Lennie qui ne fait pas vraiment partie des habitués d’Almodóvar mais se glisse comme personne dans ce rôle complexe dans ce rôle de femme vulnérable sujette à des crises d’angoisse lorsqu’elle ne crée pas qui devient superwoman et s’improvise psy lorsqu’elle retrouve ses capacités créatrices et qui fait de son personnage – fictionnel encore une fois – quelqu’un de vraiment touchant, plus touchant d’ailleurs que son alter ego Raúl, plus imperméable aux soufrrances humaines et joué avec conviction par Leonardo Sbaraglia. Les autres personnages (Mónica jouée par Aitana Sánchez-Gijón, Bonifacio par Patrick Criado, Patricia par Victoria Luengo et j’en passe) sont eux aussi idéalement castés.

Le Almodóvar nouveau est selon moi une belle réussite. Certes il effleure des thèmes sur la création déjà esquissés dans ses films précédents mais les traite de manière différente, avec sérieux, avec un argumentaire habillement déployé dans le scénario pour en faire un film quasiment dialectique. Dialectique ! Si on m’avait dit un jour que j’apposerai cet adjectif au cinéma de cet artiste, je ne l’aurais jamais cru. Et pourtant si. Le grand Pedro avait une palette de couleurs, le voici qui se construit une palette de genres avec un film fouillé, qui va au fond des choses mais jamais didactique, ou plutôt, didactique sans qu’on s’en aperçoive. C’est de toute évidence la marque d’un très grand artiste, mais cela, on le savait déjà.

Mad Max 2 : Le défi (1981) de George Miller

Mad Max 2, sous titré Le défi en français, Road Warrior en américain (un titre plus parlant à mon avis) est un classique. Un classique du cinéma populaire certainement mais un classique quand même si j’en crois le BFI qui l’a mis au programme de ses « big screen classics », comme quoi la BFI n’est pas que un cinéma de snobs comme moi, mais peut aussi s’aventurer sur les plates-bandes, que dis-je !, sur les routes poussiéreuses du cinéma populaire pour nous projeter ce film sorti en 1981.

Nous sommes dans un monde post-apocalyptique, dans un désert où chaque homme survivant ne peut qu’être un loup pour les autres survivants. Max, un homme, avec son chien, fuit à fond la caisse dans une voiture « augmentée » ses poursuivants, une horde de motards punks qui visiblement veulent sa peau. Il parvient non sans peine à s’en débarrasser et va même jusqu’à siphonner l’essence d’une voiture qu’il a accidentée (et dont il a envoyé les occupants ad patres). En fait, dans ce monde sans foi ni loi, le vrai trésor, c’est l’essence, qui va permettre de faire tourner véhicules, seul moyen d’assurer, soit sa survie si on est tout seul comme Max, soit sa domination dans le cas des motards. Après avoir rencontré – et fait prisonnier – un hurluberlu qui manie les serpents et se déplace en ULM, ces deux là arrivent à un complexe pétrolier, en plein désert, où des gens sont assiégés par le même gang de motards, ces derniers voulant de toute évidence les prendre d’assaut pour accaparer le précieux hydrocarbure.

Je précise tout de suite que je n’ai jamais vu ce film, ni aucun des Mad Max de la franchise d’ailleurs. C’est donc avec une certaine curiosité que je suis allé le voir et je dois admettre à posteriori que c’est un film que j’ai trouvé divertissant … mais que je n’irai certainement pas revoir.

Ce n’est pas exagéré de dire que ce film est un nanar. Un nanar sympa, mais un nanar quand même avec quelques morceaux de bravoure qui le font sortir du lot et qui ont contribué à en faire un film culte. Parmi ces morceaux, les scènes de poursuite : celle du début, à mon avis celle qui a le plus d’impact car on ne sait pas encore à quoi s’attendre, celle du milieu lorsque Max et son camion veulent rentrer dans le complexe industriel, et celle très longue de la fin lorsqu’il s’agit de quitter ce même complexe. Certes, ce sont des scènes d’action des années 80 mais ce sont des scènes à l’ancienne avec des vrais cascadeurs et sans trucage. Résultat : l’effet est plutôt saisissant, c’est bien monté et cela tient le spectateur en haleine – sans susciter trop d’émotion dont le film est assez largement dépourvu – pendant au moins la moitié du film que durent ces scènes. On a fait mieux depuis avec la technique moderne et des budgets plus conséquents mais on se laisse porter sans déplaisir par cet aspect du film.

Le film adopte les codes archi-ressassés du western traditionnel avec l’opposition méchants / gentils, les passages obligés de la diligence assiégée par les indiens (les punks ont tous des crêtes iroquoises pour ceux qui n’auraient pas compris) et bien sûr, l’inévitable lonesome cowboy qui arrive d’on ne sait où et qu’on imagine repartir vers nulle part. C’est attendu, prévisible, on n’est pas surpris lorsque Max refuse de rester avec les pionniers qui le lui demandent, Max est absolument increvable malgré les accidents, les explosions qu’il côtoie de près, la seule touche d’originalité est que nous ne sommes pas dans l’ouest américain avec des gens qui veulent pousser plus loin la « frontier » mais dans le bush autralien à la recherche d’essence. C’est dépaysant, « sympa » disons mais il faut bien admettre que l’intrigue n’est pas d’une originalité folle.

Encore pire que l’intrigue : les personnages. On a Max certes, on a aussi quelques autres personnages d’importance mais à peine définis et dont il semble que le seul moyen de les rendre saillants a été de les rendre grotesques. Le pilote d’ULM, compagnon de Max est un clown, la plupart des pionniers sont des caricatures de société puritaine qui croient encore que l’homme est bon – le chef parle d’une voix doucereuse totalement à contre-emploi – mais le pire, ce sont certainement les méchants. Ils sont vraiment très très méchants si j’en juge par leur cruauté, les supplices insensés qu’ils font subit à leurs prisonniers, les morts qu’ils tolèrent parmi leurs rangs et cela aurait pu donner un film apocalyptique absolument glaçant, si ils n’avaient été, en même temps que terrifiants, complètement grotesques : cela aurait dû être des méchants de James Bond, ce sont des méchants dans le style du Mini me d’Austin Power. Le méchant en chef se balade au début en moto avec son mignon – un Adonis qui meurt avec un boomerang dans le crâne – et un pantalon de cuir, avec un trou au postérieur qui laisse voir la raie des fesses, le chef des motards, appelé Humungus ce qui pourrait être le nom de scène d’un acteur porno, est au moins aussi ridicule, le film en rajoute avec des scènes idiotes – celle, furtive, où le camion soulève la tente avec des motards en train de forniquer – parfaitement évitables et qui discréditent l’ensemble : pour un film qui nous décrit un monde comme celui-là, avec une trame comme celle-ci, discréditer ses méchants est une erreur à mon avis fatale qui plombe le film tout entier. Seul le personnage touchant du petit gamin – un des « gentils » – est à sauver comme étant à peu près à sa place. Après cela, les scènes de violence, les supplices perdent toute crédibilité et le film son impact émotionnel. Avec des opposants effrayants mais absurdes comme cela, il faut nous camper un monde à la Indiana Jones, pas à la Mad Max.

C’est bien entendu un Mel Gibson taiseux qui qui incarne Max. Il ne doit pas prononcer plus de deux cents mots dans le film et doit posséder deux expressions faciales mais c’est exactement ce qu’on lui demande de faire, et pour être franc, Leone ne demandait pas autre chose à Clint Eastwood. Le résultat est bien évidemment moins probant (que Leone) mais vient au moins combler les attentes d’avoir le héros qu’on attendait alors pour ses ennemis les méchants, c’est complêtement raté. Les autres n’ont que des rôles et des personnages mineurs, à l’exception d’Emil Minty, l’enfant jouant le rôle du « feral kid », le petit enfant sauvage au boomerang.

Ces commentaires narquois n’ont pas été partagés par le public qui a fait un triomphe au film. Il paraît que ce deuxième opus est encore meilleur que le film d’origine (que je n’ai pas vu) et a bénéficié, il est vrai d’une budget largement supérieur. C’est une superproduction mais une superproduction australienne, et non hollywoodienne, qui ne possède donc pas la démesure parfois nauséeuse de ces films à gros budget d’Hollywood et qui acquiert, par là, un peu de capital sympathie. C’est un film du répertoire, qui a certainement sa place sur ce blog, c’est je crois le premier film australien chroniqué ici, c’est divertissant mais il faut malheureusement bien admettre que cela ne casse pas trois pattes à un ornithorynque.

Sept ans de réflexion (1955) de Billy Wilder

Pour finir mon exploration de la filmographie de Marilyn Monroe – auquel le BFI a consacré un cycle pour le centenaire de sa naissance -, quoi de mieux qu’un de ses films iconiques, le film avec la scène la plus connue de la carrière de l’actrice, et peut-être du cinéma, une scène due au réalisateur Billy Wilder dans Sept ans de réflexion, un film de 1955. Le titre anglais – intraduisible – est The Seven Year Itch, « la démangeaison des sept ans », ou, pour être plus explicite Le démon des sept ans (de mariage) avec démon dans le sens du « démon de midi », autrement dit l’adultère.

Comme tous les cadres américain lorsqu’arrive l’été, Richard Sherman envoie sa femme et son fils passer l’été au vert, dans le Maine, pendant que lui reste dans la fournaise new-yorkaise pour y travailler. Il a promis à sa femme de bien se comporter : pas l’alcool, pas de tabac et semble vouloir s’y tenir jusqu’au moment où il va faire la connaissance de sa pulpeuse voisine du dessus, une très jolie blonde, mannequin plutôt dénudée à ses heures, ingénue qui fait par inadvertance tomber un pot de fleur de l’étage au-dessus sur le pauvre Richard, qui échappe de justesse à l’attentat. La jolie voisine va alors essayer de s’amender et faire flancher les résolutions de Richard.

L’idée du film vient de la pièce de théâtre éponyme qui a tenu le haut de l’affiche à Broadway depuis 1952 et pendant trois ans. Elle est signée George Axelrod qui va aussi contribuer à l’adaptation au cinéma. La trame globale est reprise avec une différence de taille : on y parle d’adultère et cet adultère est explicite et consommé dans la pièce, alors qu’il n’est que fantasmé dans le film, pour la bonne et simple raison que la Motion Pictures Association – comprendre la censure – veillait au grain et aurait formellement interdit une telle atteinte aux bonnes moeurs. Wilder a pourtant essayé de contourner l’interdit avec son génie habituel, ce qu’il explique en décrivant une scène perdue du film et en le dénigrant à l’occasion : « La différence entre un bon film et un qui l’est moins tient dans ce cas dans une épingle à cheveux. J’en avait l’idée. Le lendemain de l’adultère, la domestique de Tom Ewell aurait trouvé une épingle à cheveux dans lit. Et ainsi, nous n’aurions rien vu mais nous savions tout. C’est ce que Lubitsch aurait fait mais on ne me l’a pas permis. Un film qui s’évanouit à cause d’une épingle à cheveux! Nous avons été obligé de couper cette scène, c’est terrible ».

Un des ressorts comiques régulier du film est l’usage de scène rêvées, certaines fantasmées, relevant de l’imagination de Richard, et, dans certains cas, de sa paranoïa. Parfois, il se rêve Don Juan qui fait tomber d’un battement de cils les jolies femmes qu’il croise, parfois, il imagine que sa duplicité est démasquée et que le pire va subvenir : sa femme qui le trompe ou les télévisions qui exposent sa concupiscence par exemple. J’ai personnellement trouvé cela un peu répétitif, voire « facile », sauf lorsque Wilder nous sort sa magic touch pour sublimer la scène, par exemple en parodiant la scène sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes (From here to eternity, le titre étant cité nommément dans les dialogues du film), ou encore en brouillant la frontière entre le fantasme et la réalité lorsque Richard, au piano, « passe à l’action » (embrasse Marilyn) reproduisant l’attitude qu’il a eu dans son fantasme.

Le film souffre à mon avis de son support théâtral dont – je pense – d’adaptation ne s’éloigne pas assez. On reste assez largement dans l’appartement de Richard, les scènes à l’extérieur sont bienvenues et souvent enthousiasmantes comme la scène de « la jupe » certes (voir ci-dessous) mais aussi celle du début à la gare. On se délecte des Wildereries (saillies savoureuses ou situations comiques) ou de la prestation de Marilyn mais l’action reste un peu confinée, plus en tout cas que dans les autres comédies du réalisateur.

Le film fait la part belle à la psychanalyse ce qui pour moi, n’est jamais bon signe. On insiste sur la frénésie adultérine des « sept ans » et les scènes fantasmées sont une matérialisation du surmoi de Richard et de sa libido incontrôlable. Il y a d’ailleurs une scène de consultation sur le divan avec des pointes d’humour assez savoureuses (sur le prix de la consultation) avec l’excellent Oskar Homolka (déjà présent sur ce blog dans un autre Wilder – au scénario cette fois -, Boule de feu) jouant le bourru Dr Brubaker -. Cela dit, je n’ai jamais vraiment marché à l’introduction du subconscient comme moteur de l’action au cinéma et ce film là n’échappe pas à la règle.

Ensuite, il s’est agi de choisir les acteurs. Wilder raconte le casting surréaliste du rôle masculin. Un apprenti acteur devait passer une audition et pour lui donner la réplique, on a pris une apprentie actrice qui se trouvait là, une certaine Gena Rowlands (!). Le gars n’a pas été retenu. Son nom ? Walter Matthau, le grand acteur qui sera, dans les années 60 et après l’acteur d’élection du réalisateur (avec Jack Lemmon) dans un grand nombre de ses films. Un acte manqué sûrement puisqu’il s’agit de psychanalyse. Le rôle a été confié à Tom Ewell qui était déjà l’acteur de théâtre qui l’interprétait à Broadway. Mon avis est qu’il fait bien le job, un job un peu bouffon, un peu surexcité mais c’est comme cela que le scénario est écrit. Wilder n’aime pas beaucoup sa prestation mais en ce qui me concerne, si je ne suis pas emballé par son personnage, j’en rejetterais la responsabilité sur le texte et non sur le jeu.

Mais peut-être ai-je tort! Parce que le rôle féminin est lui aussi écrit avec la même plume, mais, confié à Marilyn Monroe, il prend une toute autre dimension. L’actrice joue un de ces rôles dans lesquels elle a toujours excellé depuis le début de sa carrière, celui de la jeune femme un peu naïve, un peu sotte mais par ailleurs sex-symbol absolu derrière laquelle tous les regards des hommes se tourne sans d’ailleurs qu’elle s’en rende compte. Un personnage de dessin animé, le fantasme ultime, la femme-enfant prisonnière d’un corps hyper sexualisé dans lequel Marylin est irrésistible. La manière dont elle incarne ce personnage est inoubliable, elle transcende un rôle au demeurant mineur comme elle l’a fait si souvent dans sa carrière.

Le tournage, comme à chaque fois avec Marilyn, n’a pas été une sinécure. L’un des grands talents de Wilder est d’avoir tiré le meilleur profit de la présence de Marilyn dans le film. C’est certes une actrice géniale mais c’est aussi une actrice difficile qui peut nécessiter un nombre de prises astronomique avant d’avoir la bonne et dont les retards sur le tournage, les trous de mémoire pour retenir ses répliques sont légendaires, sans parler du constant recours à ses drama coachs qui ont toute autorité, avant même le réalisateur, pour lui suggérer que faire et ne pas faire. C’est Natasha Lytess qui l’accompagne sur le tournage avec qui Wilder s’entendera » relativement » bien, elle aide la star à surmonter ses appréhensions, elle la stabilise d’une certaine manière. Elle sera congédiée à la fin du tournage et remplacée par la terrifainte Paula Strasberg, mais cela, c’est une autre histoire. Sur cette épreuve que fut le tournage de Sept ans de réflexion, Wilder ironise en affirmant : « il existe plus de livres sur Marylin Monroe que sur le deuxième guerre mondiale et il y a une certaine analogie entre les deux : c’était l’enfer mais ça a valu la peine ». Et à la vue du produit fini, on ne peut qu’approuver, ça en valait la peine.

Et puis. il faut dire quelques mots sur cette scène légendaire du 15 septembre 1954, celle où la jupe de Marilyn s’envole lorsque celle-ci passe sur une bouche d’aération du métro. Le tournage devait avoir lieu devant le TransLux theatre et la presse avait été prévenue. Autour de minuit, plusieurs centaines de photographes auxquels s’étaient joint quelques milliers de badauds se pressaient sur le lieu du tournage pour voir … ce qu’ils pouvaient voir. L’assistant de Wilder a alors expliqué que si tout le monde restait bien sagement derrière les barrières, on pourrait tourner la scène, enlever la caméra qui obstruait la vue et chacun pourrait prendre des photos à sa guise. Ensuite … Action! Un immense ventilateur placé sous la rue a remplacé le métro et la robe de Marilyn s’est soulevée comme prévu pour le plus grand bonheur des photographes qui criaient leur bonheur. Marilyn quant à elle riait, saluait son public, s’est offert deux pauses cafés en rentrant dans le théâtre pour se réchauffer un peu pendant les deux heures qu’on duré ce qu’il faut bien appeler le show. Cela en dit aussi long sur la personnalité de l’actrice, super star, immense talent mais femme généreuse aimant la lumière prête à prendre sur elle pour contenter un public qu’elle chérissait tendrement et qui le lui rendait bien (ces détails sont tirés Marilyn Monroe: The Biography de Donald Spoto cités dans la notice du BFI).

Le film est sorti en 1955 et a été un triomphe. Les spectateurs ont beaucoup ri et le glamour a fait le reste : la Fox a fait une excellente opération. Alors que dire ? Qu’avec le recul, c’est loin d’être mon Wilder préféré mais que le film est porté par le prestation inoubliable de Marilyn. L’actrice est au sommet de son art, le scénariste un peu moins. Les deux se retrouveront d’ailleurs quatre ans plus tard, avec cette fois le soutien d’un certain I.A.L Diamond co-scénariste avec Wilder (et fidèle au réalisateur pour le reste de sa carrière) pour une création originale, non tirée d’une pièce de théâtre. Ce sera Certains l’aiment chaud et ce sera cette fois un véritable feu d’artifice.

Le beau Serge (1958) de Claude Chabrol

Le festival d’automne a commencé au BFI et le très attendu (par moi en tout cas) cycle Claude Chabrol avec lui. Et quitte à commencer, autant que ce soit par le commencement, voici donc le tout premier film d’un jeune réalisateur, ancien critique aux Cahiers du Cinéma, voici Le beau Serge, de Claude Chabrol, un film sorti en 1958 à la postérité considérable.

François Bayon est un étudiant parisien qui revient se reposer et passer l’hiver dans son village natal de Sardent, dans la Creuse, après une attaque de tuberculose. Il y retrouve alors des visages familiers, ceux des gens qu’il a connu dans son enfance, et parmi eux celui de Serge, son meilleur ami. Celui-ci a cependant mal tourné: il aurait voulu partir mais n’en a pas eu la possibilité, s’est assez rapidement (mal) marié à une femme, Yvonne, qui lui a donné un enfant mort-né et que, pour cela, il maltraite, et surtout a essayé de noyer son mal de vivre dans l’alcool.

L’histoire du film est connue: Chabrol et quelques autres étaient critiques aux Cahiers du Cinéma et leur plume alerte vilipendait méchamment le cinéma de l’époque, en studio et assez statique. Les critiques des critiques rétorquaient à ces derniers « j’aimerais bien vous y voir » et Le beau Serge est la première tentative de les prendre au mot lorsqu’un critique des cahiers, Chabrol donc, est passé derrière la caméra pour un long métrage. Truffaut avait déjà sorti un moyen métrage, Les mistons, l’année précédente. Chabrol va surtout avoir la possibilité de produire son film tout seul grâce à un héritage de sa femme. A l’approche de l’hiver 1957, l’aventure peut donc commencer.

Le film st tourné en terrain connu, le village de Sardent où habitait la grand-mère de Chabrol et où il a passé les années d’occupation. Autant dire que le réalisateur est familier de cet environnement et de ces gens, dont certains jouent comme figurants dans le film. Dès les premières minutes de film, lorsque François arrive au village, on est plongé brusquement dans cet environnement rural : l’autocar bringuebalant avec valises et colis sur le toit qui relie la grande ville (Guéret ! Rien que ça) au village, les retrouvailles avec le copain qui donne des nouvelles de tout le monde et explique ce que les gens sont devenus, les autres retrouvailles avec les envieux qui observent celui qui a réussi le regard en-dessous, les potins allègrement relatés où tout le monde bave sur tout le monde, servi par le noir et blanc et la magnifique cinématographie (et lumière) d’Henri Decaë Tout cela est très réaliste et aurait d’ailleurs pu l’être encore plus, quasi-naturaliste, car Chabrol avait tourné pas mal d’autres scènes relatant la vie des gens du village : le boulanger faisant le pain, les ragots échangés lors des courses, les écoliers se rendant à l’école. Malheureusement, la version finale faisait deux heures trente-cinq et Chabrol a été obligé de couper au montage (ce qu’il a admis avoir regretté par la suite).

Ensuite, on peut nous montrer la campagne – ce que fait le film et qui est au coeur de son scénario – en la confrontant avec son opposé, la ville, pour mieux mettre en valuer sa spécificité. François le citadin, que la caméra suit tout le temps, joue ici le rôle de Candide qui observe mais aussi qui reçoit les confidences, les réflexions de ceux qui ne souhaitent pas se confier à leurs pairs. Et c’est parfois édifiant: cela éclaire non seulement la misère de leurs semblables, mais aussi et surtout la leur. Les lamentations du curé sur la désaffection de ses ouailles et surtout le cri de désespoir de Serge lorsqu’il explique la pauvreté du village lorsqu’il voit les enfants entrer dans l’école sont assez déchirants. Le film n’est pas une déclaration d’amour à la ruralité loin de là, ses tares sont d’ailleurs assez largement exposées mais sont aussi mises en perspective – je n’ose pas dire « expliquées » – par le déclin, le vieillissement et surtout de déclassement des populations (ceux qui réussissent vont à la ville) montrés à l’écran.

Le citadin François n’est cependant pas un observateur neutre et en prend quelque part pour son grade. Il est naïf, certes, mais il est aussi arrogant en s’improvisant psy et s’imaginant pouvoir régler les problèmes de Serge avec ses idées toutes faites. La vérité dans ce film, est que personne n’est parfait et que des situations embrouillées ne peuvent s’arranger qu’avec un peu de chance et si chacun essaie un petit peu d’y mettre du sien et que si ce n’est pas le cas … Dieu seul sait ce qui peut advenir.

Et que peut-il advenir, justement ? Là le film superspose à son substrat réaliste une dose de suspense, un art auquel Chabrol, en bon amateur d’Hitchcock comme tous les jeunes turcs des cahiers, se frotte avec un certain talent. Ce n’est pas le but premier du film certes, mais la façon dont les maladresses de François essaient de contenir sans succès le comportement déviant de Serge crée une certaine tension, le spectateur craint le pire et se demande comment tout cela va finir. Et cela finit … de manière étonnante, avec un épilogue, en ce qui me concerne, inattendu et à la réflexion réussi.

Pour incarner cet amitié mâtinée de jalousie, Chabrol s’est offert les services de deux acteurs épatants qui se complètent parfaitement. Pour jouer François, c’est Jean-Claude Brialy qui est sollicité, un jeune Jean-Claude Brialy, acteur encore débutant à l’époque, qui se glisse parfaitement dans la peau de ce jeune homme gauche – il a perdu les codes de la société dans laquelle il s’immerge -, souffreteux mais aussi condescendant envers les ruraux qu’il côtoie, parfois lorsqu’il se « laisse » casser la gueule. C’est lui qui mène la danse, la caméra le suit la plupart du temps, le récit est focalisé sur lui, ses errances sont aussi celles du spectateur. En face, le « beau » Serge, c’est Gérard Blain, un personnage lui aussi changeant, tantôt brute alcoolisée haïssable lorsqu’il maltraite sa femme, tantôt jeune homme désillusionné, fragile, et qui sait qu’il a gâché sa vie en restant dans ce village mourant. Il est beau gosse mais son charme se dissipe lorsqu’il se sert des verres de vin jusqu’à la gueule où lorsqu’il prend sa bouteille dans son camion en partant au boulot. Des personnages vrais, touchants, qu’on ne déteste jamais sans toutefois les aimer, qui contribuent comme il se doit au côté naturaliste du film. Signalons aussi le rôle de Marie, la jolie fille du village, un peu allumeuse – un rôle assez classique – confié à celle qui est à l’époque la femme de Blain, une grande actrice en devenir, Bernadette Lafont.

Ce film est un jalon de l’histoire du cinéma, le premier long métrage estampillé « nouvelle vague », c’est aussi un film qui laisse entrevoir ce que sera le cinéma de Claude Chabrol dans l’avenir, une satire sociale féroce, une manière sans concession de croquer, parfois d’opposer les gens de la ville et ceux de la campagne. Il prépare d’ailleurs un film miroir de celui-ci, Les cousins, avec Blain jouant le rural arrivant à Paris et Brialy jouant le parisien (un beau film mais je préfère Le beau Serge), film qui sortira l’année suivante. Un grand réalisateur est entré dans la danse en cette année 1958, le début d’une longue carrière qui va durer cinquante ans et qui va, pour mon plus grand plaisir, occuper les écrans du BFI pour les semaines à venir.