La peau douce (1964) de François Truffaut

Je suis allé voir ce soir le quatrième film, par ordre chronologique, de la filmographie de François Truffaut, un de ses films que je n’avais jamais vu auparavant – ce qui est rare -. Ce film, c’est La peau douce, film plus méconnu et moins flamboyant que le film qui l’a précédé, Jules et Jim, mais film d’un grand intérêt comme je vais vous l’expliquer.

Pierre Lachenay est un éditeur de revue renommé et auteur d’essais sur les grands écrivain, marié avec une petite fille. Un homme bourgeois, bien inséré dans la société, comblé avec une vie somme toute tranquille. Lors d’une conférence à Lisbonne, il va séduire et également tomber amoureux de Nicole, une hôtesse de l’air avec laquelle il va commencer une relation adultère, qu’il va essayer à tout prix et non sans mal de dissimuler au reste du monde.

Voici donc un film avec un scénario très simple et d’ailleurs écrit très vite, en un mois, par un homme qui secondera Truffaut sur un certain nombre de ses films à venir, comme scénariste mais aussi comme acteur (dans un rôle secondaire) : Jean-Louis Richard. Il s’agit « simplement », si je puis dire, de raconter une histoire d’adultère, histoire linéaire avec quelques petites péripéties mais qui se recentre toujours sur l’intrigue centrale qui est la liaison de Pierre et Nicole.

C’est un film qui possède un caractère hitchcockien dans la mesure où le spectateur est habilement tenu en haleine dans des saynètes qui auraient pu être tragiques mais où en fait il ne se passe rien. Ainsi le télégramme écrit mais jamais envoyé, la disparition de Nicole à la station service … pour changer de vêtements ou encore l’arrivée impromptue de la « jeune fille » au dîner de réception … pour demander un autographe : quand on le raconte, tout cela paraît dérisoire mais le fait est que pendant la projection, c’est filmé tellement adroitement qu’on a réellement l’impression que quelque chose de grave va arriver, on se trompe certes mais le « mal » est fait, notre attention a été captée, suspendue pendant la minute qui a précédé. Cela donne du relief au film mais ce relief est amené en douceur, presque sans qu’on s’en aperçoive, à tel point que la seule réserve que j’émettrais sur ce film est sa fin brutale, où ce contrat est en quelque sorte rompu, une fin trop chabrolienne à mon goût dans un film forcément truffaldien.

Et la filmographie de servir aussi ce dessein d’exprimer, de montrer cette adultère par petites touches, sans grande pompe, sans employer les grands moyens. On a des plans courts mais suggestifs sur des détails sans importance mais qui résonnent dans l’esprit du spectateur : une main qui allume et éteint un interrupteur dans une chambre d’hôtel, cette même main qui passe les vitesses (au volant) d’une DS Citroën, une hôtesse de l’air qui change de chaussures avant l’atterrissage, des plans élégants d’avions en vol, des clés de chambre au numéro mis en évidence, des voitures qui roulent, on a d’élégants travelling qui prennent leur temps, on a surtout des gros plans sur le visage perplexe de Pierre, sur celui inquiet de Nicole, dans tous les cas des personnages qui se posent des questions tout comme le spectateur qui sait quelque part que tout cela va mal finir mais qui ne sait ni quand, ni comment. En tout cas ce sont cette accumulation de détails, d’attitudes, de scènes furtives de tous les jours qui construisent imperceptiblement l’intrigue, avec beaucoup de doigté, de subtilité.

Et cette subtilité est renforcée par la formidable musique de Georges Delerue. Pas une musique spectaculaire, pas une musique qu’on fredonne en sortant du film mais une musique fonctionnelle dans le meilleur sens du terme, c’est à dire une musique qui fait le boulot qu’on lui a assigné c’est à dire d’accompagner l’action de guider le spectateur en suggérant ce qu’il doit ressentir. La comme d’habitude remarquable caméra de Raoul Coutard use d’un noir et blanc de bon aloi pour filmer cette histoire triste, de gens somme toute assez veules avec lesquels j’ai quand même ressenti, non pas de la sympathie, mais une certaine forme de compassion pour la situation inextricable dans laquelle il s’étaient eux-même fourrés.

Les acteurs sont impeccables. C’est un grand comédien de théâtre, rare au cinéma, qui joue le rôle de Pierre Lachenay, Jean Dessailly. Un personnage pusillanime, qui ne saura jamais choisir entre sa liaison et son statut social, un homme discret, passe-muraille mais qui sait exprimer son indécision et le dilemme qui est le sien merveilleusement lorsque la caméra de Coutard s’attarde sur son visage, lorsqu’il effectue des gestes insignifiants comme chausser ses lunettes. Nicole est jouée par Françoise Dorléac, elle aussi remarquable en jeune fille indécise. Elle nous raconte sa vie amoureuse lors d’une scène où elle nous explique qu’elle n’a jamais vraiment aimé et que toutes ses histoires d’amour ne furent que des expériences, et elle oscille constamment pour savoir si celle qu’elle est en train de vivre en est une ou pas. Dorléac parvient avec beaucoup de métier à maintenir cette incertitude, et le suspense avec lui, jusqu’au bout. Aucun de ces deux là n’a un rôle flamboyant ce qui rend beaucoup plus difficile leur tâche d’exprimer des sentiments forts avec peu de moyens, par petites touches encore une fois et force est de constater qu’ils y arrivent très bien : le couple parvient à trouver le ton juste pour nous captiver avec cette histoire, somme toute banale, de gens, après tout banals.

Comme vous l’avez remarqué, j’aime beaucoup le film, je crois que ce que j’aime le plus c’est sa modestie, sa tenue. La critique lui a réservé un accueil plutôt – mais pas unanimement – positif, le film a été sélectionné au festival de 1964 mais c’est l’autre sœur Dorléac qui a mis tout le monde d’accord avec Les parapluies de Cherbourg. Le succès en salle, lui, n’a pas été au rendez-vous. Moi je salue l’artiste d’avoir « osé » remiser au placard toute fioriture pour faire un film « sérieux » et sur un sujet grave et prenant. Je reprendrai en formule de fin la conclusion de Gilles Jacob dans la critique de Sight and Sounds citée dans la notice du BFI que j’approuve complètement : après l’enfance tourmentée des quatre-cents coups, les gangsters zinzins de Tirez sur le pianiste, l’insouciance adolescente de Jules et Jim, « Truffaut a fait, dans un film sur l’adultère, son premier film d’adulte ». On ne saurait mieux dire.

La pendaison (1968) de Nagisa Ōshima

J’avais écrit un peu vite que le film de la nouvelle vague japonaise que je suis allé voir hier (Fleur pâle) ne ressemblait à aucun autre. C’est certes vrai mais pour approfondir mon jugement, je suis allé voir ce soir un autre film de la nouvelle vague japonaise : La pendaison de Nagisa Ōshima, titre anglais Death by hanging (mort par pendaison), titre japonais Kōshikei, et là … disons que j’ai vraiment compris ce qu’était un film qui ne ressemble à aucun autre. Je ne me suis pas encore remis de toutes mes émotions mais je vais quand même tenter de vous expliquer cela.

R, un homme d’origine coréenne, est condamné à mort au Japon pour le viol et le meurtre de deux adolescentes. Après sa pendaison et contre toute logique, l’homme est encore vivant après avoir été dépendu, c’est pourquoi les fonctionnaires de l’administrations souhaitent recommencer l’exécution mais il y a un problème : R ne se souviens plus de qui il est, ni a fortiori, de ses meurtres. Impossible dans ces conditions de le rependre et c’est pourquoi tout ce beau moindre va s’efforcer de lui faire recouvrer la mémoire en lui faisant rejouer les crimes qu’il a commis.

Le film commence comme une espèce de reportage qui énonce sur un ton faussement informatif que, selon un sondage, 71% des japonais sont pour le maintien de la peine de mort (qui existe toujours au Japon) avant de faire un survol aérien du centre de détention où ont lieu les exécutions capitales qu’on nous décrit par le menu avant d’entrer dans le centre … pour assister justement à une exécution. Une description froide et neutre qui va brusquement faire place à l’absurde et la quête d’identité du condamné amnésique dont je parlerai un peu plus loin. Le thème (de la peine de mort) escamoté revient à la fin du film après que R a finalement reconnu qu’il était bien lui et s’apprête à être ré-exécuté. La dénonciation prend cette fois la forme du discours où le condamné à beau jeu de dénoncer le fait de tuer pour punir d’avoir tué et qu’à cette aune là, le procureur serait le prochain condamné et si cela continuait comme cela, il n’y aurait bientôt plus personne au Japon.

Le sujet de l’opposition à la peine de mort est assez consensuel en Europe occidentale de nos jours mais ce n’était pas le cas dans le Japon des années 60 et Ōshima est courageux de soutenir cette cause là dans son film. Chacun en parle à sa façon, le film opte pour une manière directe par une description clinique, et finalement ironique, de lieux puis du cérémonial, avant que, à la fin, le condamné, qui ne nie pas les crimes horribles qu’il a commis, ne fasse son plaidoyer. En y réfléchissant bien, nous avons ici la même situation avec les mêmes arguments que dans le film M le maudit de Fritz Lang, mais là où le film de Lang nous éblouissait par le sentiment d’angoisse de la partie centrale (la traque du meurtrier), la partie centrale de La pendaison m’a laissé assez perplexe : elle est conceptuelle et surtout change de focale : elle s’éloigne du sujet de la peine de mort pour en traiter un autre, tout aussi controversé dans ce Japon des années 60. Ōshima veut courir plusieurs lièvres à la fois dans le film, mais j’ai un peu l’impression qu’il risque de les laisser filer tous les deux.

Dans cette cette fameuse partie centrale, il s’agit de faire admettre à R qu’il est bien R et pour cela de reconstituer la scène du crime. Le risque de cette stratégie est d’aller au-delà du simple souvenirs de faits commis, et que R se souvienne aussi de son identité, celle d’un coréen dans une société japonaise assez raciste et donc d’être, ès-qualités, discriminé. Pour ce faire, R sort dans la rue, suivi par la horde braillante et grotesque des officiants de l’exécution (procureur, prêtre, médecin, éducateur, geôliers), on reconstitue de manière parfaitement loufoque l’un des meurtres sur une jeune femme, que l’un des officiants, qui veut lui montrer la manière de procéder, tue malencontreusement par excès de zèle. Et la petite troupe de se retrouver quelques minutes plus tard dans la chambre d’exécution à nouveau, avec le jeune fille ressuscitée sous forme de fantôme (elle est invisible à certains des personnages présents) qui va révéler à R qu’il est effectivement R mais aussi son vrai soi : celui d’un coréen vivant au Japon et victime des nombreuses brimades racistes que cette communauté aura à endurer.

Tout cela est fait sur le mode allégorique pour un film comportant un côté brechtien prononcé. Le personnage intrigant de la jeune femme – le seul personnage féminin du film – de victime devient spectre et se présente comme la « sœur » de R, mais par sœur, je pense qu’il faut comprendre sœur coréenne dans la mesure où les coréens vivant au Japon seraient ses frères. C’est elle qui dessille les yeux du condamné et qui lui fait comprendre qu’il a toute sa vie été une victime des gens et du système. On y parle de problèmes encore brûlants aujourd’hui comme l’attitude du Japon pendant la guerre et même des « femmes de réconfort » coréennes forcées de se prostituer pour assouvir les pulsions des soldats. Là encore, c’est assez louable de la part d’Ōshima de parler à l’écran d’un sujet carrément tabou que peu de japonais de l’époque était prêts à admettre. La notice du BFI compare le film à la pièce Les paravents de Jean Genet, avec les algériens qui auraient joué le rôle des coréens dans le film. Je ne peux pas commenter vu que je n’ai pas vu la pièce.

Les deux thèmes de la peine de mort et des coréens au Japon se rencontrent lorsque R finalement retrouve la mémoire. Il se découvre coréen et comprend donc qu’il a été jugé par un système qui l’avait, quoi qu’il ait fait, déjà condamné et que donc pour lui, c’est le double peine. C’est là aussi un message assez fort et cela confirme le fait que le film est à mes yeux irréprochable sur le fond mais que malheureusement, je pense qu’il y aurait beaucoup à dire sur la forme. Le choix du fantastique, de ressusciter les morts, les personnages secondaires hystériques lors de la reconstitution, tout cela fait qu’on ne s’identifie pas aux personnages, même pas à R vers lequel est quand même censée aller toute notre sympathie. L’abandon de l’approche réaliste pour un film dénonciateur comme celui-ci fait que le film rate sa cible et c’est dommage encore une fois car la justesse des thèmes dénoncés méritait mieux que ça.

Pour me rattraper un peu, je me dois de dire que la cinématographie d’Ōshima est magnifique, chacun de ses plans est soigneusement calibré, le cadrage est minutieux ce qui donne des images très fortes comme bien sûr, le fameux plan où on voit la tête de R au travers du nœud coulant mais pas uniquement, les gros plans sur les visages des fonctionnaires pénitentiaires où la coréenne fantôme sont aussi dignes d’admiration.

Nagisa Ōshima est certainement le plus fameux des cinéaste japonais post-âge d’or, c’est un homme qui a souvent pris des risques pour dénoncer les nombreuses choses qui lui déplaisaient dans la société japonaise de son temps, c’est un cinéaste radical ce qui peut être une bonne chose si il s’agit de dire des choses que personne n’ose dire ou une mauvaise chose lorsqu’on va trop loin de sorte que ses soutiens naturels n’arrivent pas à le suivre. Pour ce qui est de La pendaison, j’oscille entre les deux, entre la sympathie pour les thèmes exposés et le renoncement devant la forme abstruse par laquelle ils nous sont véhiculés. Je vais aller voir (revoir en fait) un autre film d’Ōshima demain (L’empire des sens) pour me faire une idée plus précise de ce cinéaste singulier et aussi, il faut bien le dire, de ce cinéma japonais des années 70 dont j’ignore presque tout.

Compartiment tueurs (1965) de Costa-Gavras

Soirée film noir en ce dimanche après midi au Ciné Lumière en compagnie entre autre de Simone Signoret à qui un cycle est dédié pour aller voir un film atypique, étrange mais aussi follement séduisant : Compartiment tueurs de Costa-Gavras.

Un train couchette, avec des compartiments et les six couchettes réparties de part et d’autre du compartiment sur trois niveaux, part d’Avignon pour Paris. Un jeune homme fugueur, qui voyage sans billet, flirte avec une des occupantes d’un des compartiments et parvient grâce à elle à éviter de se faire contrôler. Elle lui suggère même de s’installer, après que tout le monde sera endormi, dans la couchette inoccupée du compartiment pour la nuit. Au petit matin, le jeune homme part avant que les gens ne se réveillent mais, ayant laissé sa valise, revient la chercher dans le compartiment après que tout le monde est descendu. C’est alors qu’il remarque que l’une des couchettes est encore occupée, par une des voyageuses, ou plutôt par son cadavre car elle a été étranglée pendant la nuit.

Costa-Gavras est un jeune immigré grec arrivé à Paris pour étudier dans les années 50, qui intègre l’IDHEC, la grande école de cinéma de l’époque, avant de faire ses classes comme assistant réalisateur auprès d’artistes comme Henri Verneuil, Jacques Demy ou René Clément. En 1965, il décide – et parvient – à se lancer dans le grand bain de la réalisation après avoir réussi à embarquer un producteur, Julien Derode, dans son projet.

Son projet ? Un roman paru en 1962 d’un écrivain qui essaie de rencontrer la célébrité : Sébastien Japrisot, pseudonyme et en même temps anagramme de Jean-Baptiste Rossi, un jeune homme d’une trentaine d’années qui rame un peu et a écrit un polar qu’il a réussi à publier pour se faire un peu d’argent. Et ce sont ces deux jeunes là, à l’avenir pas vraiment assuré, qui vont mettre leur talent en commun pour sortir Compartiments tueurs, un joli succès qui va les lancer chacun dans leur domaine : Gavras dans le cinéma et Japrisot dans la littérature policière.

Le film est un parfait film noir – à une époque ou le noir était passé de mode – doublé d’un whodunnit dans un style un peu Agatha Christie. Pour le noir, nous avons un joli noir et blanc pour filmer ce Paris des années 60, un héros, l’inspecteur Grazziani un peu looser mais qui finit par trouver le fin mot de l’histoire, une femme fatale doublée d’une ingénue, Bambi, qui est à deux doigts d’emmener son amoureux au casse-pipe et une intrigue policière qu’il s’agit donc de démêler. Pour le côté Agatha Christie, on a un meurtre dans un train avec un nombre limité de suspects, des éléments importants qu’on découvre fortuitement au cours de l’enquête, et surtout, une résolution assez capilotractée, qui s’articule bien certes mais dont on a du mal à s’imaginer que les protagonistes puissent en arriver à de telles extrémités pour atteindre leur but. Ce dernier bémol n’enlève cependant rien à l’intérêt du film, en ce qui me concerne, je me suis laissé porter sans essayer d’être plus limier que l’inspecteur Grazziani. Peu importe, il reste un film captivant, un vrai thriller qu’on suit avec gourmandise jusqu’à la fin.

La distribution est un festival de stars petites et grandes des années 60 que Gavras a réussi à rassembler. Le réalisateur est ami du couple Montand Signoret, c’est pourquoi on le retrouve tous les deux, elle dans le rôle d’une des occupantes du compartiment, la Darres, et lui dans le rôle de Grazziani, le flic. Le film est une affaire de famille puisque le rôle de Bambi est joué par Catherine Allégret, 19 ans, la fille de Signoret d’un premier lit (elle fut mariée au réalisateur Yves Allégret avant de l’être à Montand). Mention spéciale également pour un Michel Piccoli méconnaissable, qui joue le rôle de Cabourg, un autre occupant du compartiment, le parfait suspect, un pervers frustré, séduit puis repoussé par la victime, qui se parle à lui-même avec une espèce de voix off assez glaçante exprimant son extrême frustration vis a vis des femmes qu’il désire sans jamais parvenir à les conquérir. Ultime occupant du compartiment « célèbre » : le regreté Jacques Perrin (récemment disparu lorsque je publie ce post) dans son rôle de jeune premier au visage poupin (on lui donne 16 ans alors qu’il en a 24) dans un rôle de puceau naïf et bien sûr amoureux.

Pour ce qui est des rôles secondaires, nous avons là aussi un mini trombinoscope du cinéma français : Jean-Louis Trintignant (Grandin, l’amant de la Dares), Pierre Mondy (le commissaire Tarquin), le formidable Charles Denner (Bob Vaski, amant anarchiste de la victime), Jacques Dynam (un des policiers), Christian Marin et Bernadette Lafont (la sœur de la victime et son mari), Daniel Gélin (le vétérinaire), et encore je ne mentionne que ceux que j’ai reconnus pendant la projection. Compartiment tueurs est un des ces films français irrésistible où on a l’impression d’être en famille, à une de ces soirées où on a une énorme quantité de cousins qu’on a plus ou moins vus, dont on ne se souvient plus du nom, mais que cela fait tellement plaisir de revoir.

Et pour finir, mention spéciale pour la formidable musique de Michel Magne, une musique jazzy qui séduit lorsqu’on l’entend pour la première fois et impressionne lors de la scène finale de la poursuite. Le film se pose en digne continuateur d’Ascenseur pour l’échafaud, autre noir français tourné à Paris, autre musique de jazz elle signée Miles Davis. Une ascendance prestigieuse.

Compartiment tueurs est un des ces films policiers en noir et blanc avec une intrigue absurde mais tellement plaisant à suivre (j’ai pensé à Vivement dimanche de Truffaut en le voyant). Le film va rencontrer un joli succès qui va d’ailleurs dépasser les frontières puisque le film sera projetée en Angleterre et aux Etats-Unis. C’est surtout le film qui va lancer son réalisateur, Costa-Gavras, dont pourtant la carrière prendra, deux films plus tard avec Z, un tournant radical vers le cinéma engagé, aux antipodes de la fraîcheur de ses débuts. Personnellement j’aime moins, je lui préfère assez nettement la savoureuse pochade policière que je viens de voir cet après-midi.

La mariée était en noir (1968) de François Truffaut

Suite du cycle consacré à François Truffaut au BFI. En fait, le programme a divisé les films projetés en février 2022 en deux catégories : le Truffaut littéraire et le Truffaut hitchcockien. Aujourd’hui nous est donc projeté le plus fidèle example du Truffaut Hitchcockien avec le film de 1968, La mariée était en noir.

Julie quitte avec sa valise la maison de sa mère sur la Côte d’Azur pour monter dans un train … et en ressortir par la porte de derrière de façon à faire croire qu’elle part, tout en restant dans le coin sans que personne ne le sache. C’est qu’elle s’est assignée une mission : après des années d’enquête minutieuse, elle a identifié les cinq hommes qui ont tué son mari et elle s’apprête à les assassiner froidement à son tour.

Voici donc une intrigue clairement policière, noire même, tirée du roman éponyme de William Irish. Irish est une source d’influence inépuisable pour les cinéastes. De son vrai nom Cornell Woolrich, c’est un auteur qui a écrit entre les années 40 et les années 60 un vingtaine de romans noirs dont bon nombre d’entre eux seront adaptés à l’écran. La mariée était en noir est le premier roman écrit par Irish (en 1940) mais on peut aussi citer Phantom lady adapté à l’écran par Robert Siodmak en 1944 ou Fenêtre sur cour, adapté à l’écran par qui on sait.

L’admiration portée à Alfred Hitchcock par François Truffaut est sans limite et ce film va être d’abord un film hommage au maître par l’élève qui va essayer d’en émuler les techniques, parfois avec succès mais parfois aussi avec une certaine maladresse. En tout cas Truffaut et son scénariste Jean-Louis Richard commencent par modifier le roman d’Irish, en en modifiant la fin : dans le livre, on n’apprend qu’à ce moment là le raison de la folie meurtrière de Julie alors que dans le film, cette révélation apparaît au milieu, après une petite demi-heure de teaser où on assiste à un premier meurtre soudain, puis à un second plus préparé ce qui nous fait comprendre que tout cela est planifié, puis un troisième. Le mobile est alors dévoilé à mi-film et change complètement la façon dont le spectateur ressent le film : il ne se pose plus la question du « pourquoi » mais au contraire celle du « comment ». C’est un procédé classique chez Hitchcock qui dans nombre de ses films a voulu que le spectateur cesse de se poser la question principale (Qui a tué ? Que va-t-il se passer) pour laisser place au suspense proprement dit (Ce qui doit se passer va-t-il se passer ? Réponse oui mais tout l’art du suspense et d’instiller le doute pour tenir le spectateur en haleine).

Le suspense de La mariée était en noir réside principalement dans la manière dont les victimes vont mourir (on ne doute jamais du fait qu’elles vont mourir). C’est bien mais cela ne m’a pas non plus cloué à mon fauteuil. Autre élément de suspense beaucoup plus réussi celui-là, savoir si Julie va accomplir la totalité de sa besogne avant de se faire prendre. Là, nous avons une séquence assez réussie dite de « l’eau des violettes » où le risque de se faire démasquer est réel, le spectateur est bien tenu en haleine pour savoir si le personnage de Corey interprété par Jean-Claude Brialy, va découvrir le pot aux roses. Un très beau moment de suspense dans cette fois le plus pur style hitchcockien. Tout cela pour dire que le film hommage est plutôt réussi mais reste en-deçà de ce que Sir Alfred aurait pu réaliser au meilleur de sa forme.

Et autre élément lui aussi profondément hitchcockien, la musique confiée au compositeur qui avait déjà officié sur le précédent film de Truffaut (Fahrenheit 451) : rien moins que Bernard Herrmann, compositeur attitré d’Hitchcock qui joue sur du velours dans ce film. Sa partition est impeccable et accompagne parfaitement les péripéties de l’action.

Maintenant, les personnages du film manquent clairement d’épaisseur. C’est un autre classique du cinéma d’Hitchcock, ce dernier aggravant même son cas en confiant les rôles secondaires (mais pas les rôles principaux) à des acteurs eux aussi secondaires, et compensant avec un suspense haletant. Dans La mariée était en noir, le suspense est plus besogneux on l’a vu, les personnages ne sont pas plus incarnés mais ces rôles là sont confiés à des acteurs qui sont des pointures où à tout le moins des pointures en devenir. Les hommes victimes de Julie sont superficiels et leur personnage réduit à un unique stéréotype : Bliss (Claude Rich) est un socialite prétentieux, Coral (Michel Bouquet) un rêveur naïf, Morane (Michaël Lonsdale) un bourgeois imbu de lui-même, Delvaux (Daniel Boulanger qu’on voit très peu) un truand brutal et Fergus (Charles Denner) un cavaleur – mot singulier, c’est comme cela qu’il se définit et le mot sera repris 10 ans plus tard, toujours par Denner, dans L’homme qui aimait les femmes du même Truffaut – assez vain. Pour compléter cette prestigieuse distribution masculine, nous avons Corey (Jean-Claude Brialy), l’ami, qui n’a rien à voir avec le crime mais qui joue le deus ex machina pour dénouer l’intrigue.

Il y a un effet de liste dans ces cinq hommes, cinq personnages qui ont chacun une caractéristique particulière et qui seront tués d’une certaine façon. C’est un élément de scénario qui m’a fait penser au roman Dix petits nègres d’Agatha Christie où l’intérêt du lecteur était similaire : chaque personnage exerce une profession particulière, a commis un crime particulier et sera tué d’une certaine façon et c’est cette façon (ainsi que l’identité du coupable, élément dont Truffaut se prive) qui intéresse exclusivement le lecteur. J’ai assez marché et cela d’autant plus que j’attendais la venue d’un nouveau personnages avec délectation, en sachant qu’il serait interprété par un grand acteur que j’aime, un dont les noms étaient mentionnés au générique.

Le personnage central de Julie Kohler est joué par la star Jeanne Moreau qui met sa moue dédaigneuse et méprisante (envers ces hommes qui le méritent bien puisque, outre des assassins, ce sont aussi des machos patentés) au service de ce personnage mu exclusivement par la haine. Julie est un personnage lui aussi unidimensionnel que rien, absolument rien ne fera dévier de son projet, y compris lorsqu’elle apprend le caractère accidentel – et non criminel – de la mort qu’elle veut venger. C’est presque une apparition, un fantasme qui échappe à toute les contingences matérielles que la réalité ne manquera pas de lui opposer : elle échappe à la police qui est absente du film sauf à la fin, les difficultés rencontrées pour réaliser ses crimes sont soigneusement mises sous le tapis etc … C’est un peu frustrant pour un spectateur comme moi de voir cette grande actrice qu’est Jeanne Moreau jouer un rôle après tout assez mécanique où son talent n’a pas la possibilité de s’épanouir aussi pleinement qu’elle le pourrait.

Que pensent les gens en fin de compte de La mariée était en noir ? Moi, même si j’ai eu la dent un peu dure ci-avant, je trouve que c’est un film distrayant, pas déshonorant mais pas non plus exempt des maladresses que je viens de décrire. Le public ainsi qu’une partie de la critique a plutôt aimé, le film a rencontré le succès et renfloué les finances des films du carrosse mises à mal par le précédent film de Truffaut, Fahrenheit 451 qui fut un flop. Mais le critique le plus sévère du film est certainement … Truffaut lui même qui, quelques années plus tard, a admis qu’il n’aimait pas le film, qu’il n’aurait pas du prendre Jeanne Moreau et qu’il aurait dû tourner le film en noir et blanc et non en couleur. A la lumière de ce jugement sévère, je me permets d’exprimer mon désaccord avec ce grand réalisateur : le principal problème du film, si problème il y a, est un choix opéré par Truffaut lui-même : c’est la fidélité aveugle à un réalisateur (Hitchcock) qu’il révère et la tentative vaine d’émuler un style qui n’est pas le sien. Qu’aurait donné La mariée était en noir si le film avait été dé-hitchcockisé ? Si on avait laissé tomber le suspense pour rester très fidèle à l’excellent roman d’Irish ? Quel film cela aurait été si les personnages avaient été minutieusement campés comme Truffaut sait le faire (il nous l’a prouvé dans ses films précédents) ? Evidemment on ne le saura jamais, il reste un film un peu bancal, avec suffisamment de suspense et de bons acteurs pour susciter l’intérêt mais qui restera mineur dans le filmographie d’un grand réalisateur, qui n’est jamais aussi bon que lorsqu’il ne se met pas de contraintes avant de commencer à tourner.

Fleur pâle (1964) de Masahiro Shinoda

Ce soir, est le treizième film japonais vu, en exactement un mois du cycle 100 and de cinéma japonais au BFI. Cela va-t-il me porter bonheur ? Voyons cela, au programme ce soir, un film de 1964 du réalisateur Masahiro Shinoda, intitulé Fleur pâle.

Muraki est un yakuza qui vient juste de sortir de prison, ayant purgé une peine pour meurtre. Il ne tarde pas à rejoindre le clan dont il faisait partie et à retomber dans une de ses vieilles addictions le jeu. Et c’est en fréquentant les cercles de jeu qu’il va rencontrer Saeko, une jeune femme fascinante, elle aussi joueuse invétérée qui dégage un magnétisme certain et qui donne une certaine tenue à ce qui serait autrement une assemblée d’hommes malades et ruinés. Il va s’attacher à la mystérieuse jeune femme ce qui va en fin de compte causer sa perte.

Avec Masahiro Shinoda, nous entrons vraiment de plain-pied dans la nouvelle vague japonaise. C’est un jeune réalisateur de 33 ans (et encore vivant à l’heure – 2021 – où j’écris ce post) qui n’a pas fait la guerre, avec des idées neuves qu’il a bien l’intention d’experimenter et cela bien qu’il tourne encore sous l’égide d’un grand studio : la Shōchiku. La singularité de son cinéma saute d’ailleurs aux yeux ici puisque le film ne ressemble aucun autre.

Le film est tourné dans un noir et blanc assez clinquant et relève de ce qu’on pourrait appeler le film de gangster à la japonaise, une sorte de film noir avec pour personnage principal non pas un privé mais un gangster. Le cinéma français s’est d’ailleurs particulièrement illustré dans ce genre là au cours des années 50 et 60 avec comme figure de proue, comme référence ultime Jean-Pierre Melville. C’est tellement une référence que Shinoda la cite lui-même dans une interview récente (2021) : « Est-ce que Le samouraï est un film noir ? Je pense qu’il a une atmosphère similaire mais quand j’ai tourné Fleur pâle, je n’avais vu aucun de ses films (de Melville) ». On en vous en veux pas monsieur Shinoda, surtout que Le samouraï date de 1967 et que votre film est sorti trois ans plus tôt.

Le film s’intéresse beaucoup plus à la psychologie, au ressenti des personnages et à la relation destructrice entre Muraki et Saeko plutôt qu’à nous raconter une histoire détaillée. On a des guerres des clans, des menaces, des lancers de couteau, mais ce sont vraiment les séquences au jeu et la lente descente de Muraki vers la déchéance et le crime qui est documentée ici. Muraki est quelque part un assassin, mais pas un assassin avec un motif clair : il ne tue pas par volonté de sacrifice, il ne tue pas par violence ou sadisme ou même désœuvrement, il tue, comme ça, comme Raskolnikov, pour se sentir vivant, pour accomplir quelque chose, de toute façon, ce n’est pas qui ni de quelle manière il tue qui importe, mais c’est comment il en est arrivé là.

Et la réponse à cette question tient en un seul mot : Saeko. C’est un personnage assez incroyable, une très jolie jeune femme qui se perd dans des tripots à jouer et à perdre des sommes faramineuses. D’où vient cet argent? On ne le saura jamais. Elle conduit une voiture de sport et n’hésite pas à faire la course sur ce qui ressemble au périph avec d’autres bolides, elle se drogue mais elle garde un maintien, une classe extraordinaire, on trouve peu de personnages comme cela au cinéma. On ignore tout d’elle mais elle synthétise la beauté et la séduction d’Anna Karina avec la pulsion self-destructrice de Pierrot le fou. L’excellente prestation de la très jolie Mariko Kaga qui donne corps à ce personnage n’est pas pour rien dans la séduction qu’exerce le film.

Le scénario est tiré d’un livre de l’auteur Shintarō Ishihara, un livre d’après-guerre qui raconte cette génération à qui on a volé sa jeunesse et qui souhaite vivre intensément pour « rattraper » les années de guerre perdues, une fureur de vivre qui va jusqu’à la destruction et n’a d’ailleurs pas touché que les japonais (James Dean en sait quelque chose). Ishihara aura un destin singulier, puisque écrivain à succès au départ, il va devenir politicien nationaliste avec le même succès, ami d’un autre écrivain politicien nationaliste, Yukio Mishima, et quand même gouverneur de Tokyo de 1999 à 2012.

Il faut maintenant que j’évoque le problème que j’ai eu avec le film. Séduit par l’esthétique film noir, son noir et blanc, sa musique percutante, je me suis échiné, pendant une bonne partie du film, à essayer de dénouer l’intrigue policière, à comprendre quel clan de yakuzas faisait quoi, les querelles intestines à l’intérieur des clans (qu’est ce que trame le personnage de Yoh) avec sûrement Muraki et sa femme fatale Saeko qui vont nous dénouer tout cela. Et je me suis aperçu, une fois le rideau tombé et après un dernier petit cliffhanger dans la dernière réplique du film (une phrase interrompue dont on ne saura jamais la fin) que tout cela ne menait à rien et n’avait en fait aucune importance. Imaginez, – pour reprendre une analogie faite plus tôt dans le post -, quelqu’un qui essaie de tout comprendre, de donner un sens à toutes des actions de tous les personnages de Pierrot le fou par exemple. C’est évidemment complètement absurde et je dois admettre que je suis un peu tombé dans le panneau ce qui m’a égaré pendant une partie de la séance.

L’un dans l’autre, le film est quand même réjouissant. C’est surtout un film qui fleure bon le nouveau cinéma, un film de gangsters certes – un genre qui existe déjà – mais qui cherche sa propre voie, tout comme les confrères réalisateurs français de Shinoda, les Godard, les Truffaut, les Varda ont aussi cherché leur voie, et l’ont trouvée au même moment, à treize mille kilomètres de là. Ce n’est plus une copie plus ou moins assumée des films américains, comme avait pu en faire un maître comme Ozu au début de sa carrière (voir son film Femmes et voyous 1933 par exemple), c’est un objet foncièrement original, et réclamé comme tels par les jeunes loups turbulents de cette nouvelle vague japonaise, Shinoda bien sûr, mais aussi Ōshima ou Yoshida. Ōshima justement ! Ca tombe bien, puisque c’est lui qui a réalise le film que je vais voir demain, je vais pouvoir me faire une idée plus affinée.

Contes du hasard et autres fantaisies (2021) de Ryusuke Hamaguchi

En jetant un regard distrait au programme sur internet du Ciné Lumière (il ne publie plus de programme papier), mon œil a été attiré par un film au titre étrange : Wheel of fortune and fantasy. Jamais entendu parler, et le film n’est pas sorti en France – en fait il sortira trois semaines plus tard – mais à côté du titre du film était mentionné le nom de son réalisateur : Ryusuke Hamaguchi ! Le même Ryusuke Hamaguchi qui a offert au cinéma ce bijou qu’est Drive my car que j’avais vu l’an dernier. Et comme j’ai dit dans mon post que « il a clairement inscrit son nom sur ma liste des réalisateurs à suivre », je ne me suis pas dédit et suis allé voir son film avec délectation.

Il s’agit d’un film à sketches composé de trois moyens métrages. Dans le premier, intitulé Magic (or Something Less Assuring), nous est racontée l’histoire d’une jeune fille qui confie à sa meilleure amie qu’elle a rencontré un garçon formidable qui n’est autre que l’ex de la meilleure amie (ce que la jeune fille ignore), et cette ex en pince encore un peu pour elle (la meilleure amie). Dans la deuxième histoire, Door wide open, nous avons une étudiante d’université qui couche avec un étudiant plus jeune qu’elle et ce dernier vient juste d’être humilié par un professeur acariâtre. Pour le venger, la jeune-femme va tendre un guet-apens au professeur en tentant de le séduire sexuellement tout en enregistrant la scène. Et l’ultime récit intitulé Once again, se situe dans un monde où un virus informatique a mis hors d’usage tous les appareils électroniques et raconte l’histoire de Natsuko, une jeune femme lesbienne qui croise dans la rue une autre femme, Aya, qu’elle croit reconnaître comme son ancienne copine d’école qui est aussi son premier amour. En réalité, elle s’est trompée, la Aya en question n’a rien à voir avec sa camarade mais devant la détresse de Natusko, Aya suggère de jouer un jeu de rôle où elle tenterait d’incarner la jeune fille qui lui ressemble que Natsuko pensait avoir reconnu.

C’est le titre du film qui précise le lien entre ces trois histoires : il s’agit du hasard des rencontres, un hasard souvent d’ailleurs extraordinaire mais qui n’est extraordinaire que vu de l’extérieur, quand on est dans la position du spectateur. Les personnages du récit ne s’en rendent pas spécialement compte plongés qu’ils sont dans leur histoire. C’est un lien ténu mais ce n’est pas vraiment important, chacune des histoires émeut individuellement, il ne s’agit pas de trouver à tout prix un fil conducteur mais simplement de se laisser entraîner par les images, le récit, le tout magnifié par le talent du réalisateur pour nous les restituer.

Le format en sketches est à l’exact opposé de celui de Drive my car qui était un film long et dans lequel on entrait progressivement, en prenant son temps. Ici, le format court impose une entrée en matière plus rapide et une plus grande audace scénaristique : sauf à nous montrer une saynète contemplative (aucune ne l’est), il s’agit qu’il « se passe quelque chose » pour capturer l’attention du spectateur. Et c’est le cas dans chacun des sketches (un peu moins dans le second toutefois) : c’est une rencontre fortuite entre deux personnes qui va amorcer l’histoire, une amorce tout en douceur, dans le style de Hamaguchi il faut bien le dire, sans qu’il y ait besoin de crime, de mort ou d’accident pour faire frémir le public.

Et le public frémit en effet mais grâce à sa caméra subtile et ses comédiens merveilleusement dirigés. Il y a une, parfois plusieurs, scènes d’anthologie dans chacune des histoires. Dans la première qui est ma préférée, nous avons un très long plan séquence dans un taxi, où on fixe les deux jeunes femmes sur la banquette arrière à droite et à gauche de l’écran avec le centre vide, ne filmant que ce que l’on voit par le pare brise arrière c’est à dire les lumières des tunnels et des voitures dans la nuit tokyoïte, cet arrière plan étant flou car la caméra est focalisé sur les jeunes filles au premier plan. Dans le deuxième, nous avons une scène mémorable où une jeune fille lit avec une impassibilité sidérante un passage extrêmement pornographique d’un livre, devant l’auteur de ces lignes, tout aussi impassible qu’elle. Dans la troisième histoire, ce sont les deux jeux de rôles des deux femmes où chacune à son tour incarne quelqu’un qui lui ressemble mais qu’elle n’est pas, qui fascine le spectateur. Dans chacune des histoires, ce sont les femmes qui sont à la manœuvre, elles sont manipulatrices dans le bon comme dans le mauvais sens du terme avec à chaque fois, des actrices filmées face caméra avec un réalisme crû et des trésors d’expressivité dans leur visage. Je ne sais pas si il faut rendre hommage au talent de ces actrices ou au talent de directeur d’acteurs de Hamaguchi – les deux certainement -, mais disons le, le résultat est bouleversant.

Maintenant, et bien que le structure en sketches soit bien utilisée, je me dois d’avouer une petite frustration. Je me demande ce qui se serait passé si une, voire les trois histoires, avait été allongée pour en faire un long métrage. Cela aurait été parfaitement possible, il y a moyen d’en dire un peu plus en développant la fin – dans chacune des trois histoires – et je pense franchement qu’Hamaguchi a le talent pour cela. On est toujours trop exigeant avec les grands artistes qu’on aime, je me souviens avoir eu le même style de regret en lisant les Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar : c’est génial mais que n’a-t-elle pas allongé certaines des nouvelles jusqu’à la longueur des Mémoires d’Hadrien pour faire durer sa prose sublime plus longtemps. Cela dit, je chipote : Hamaguchi, Yourcenar (rien à voir à part le format des œuvres), voici notre réalisateur en excellente compagnie.

Ce film a été tourné « entre » Drive my car, c’est à dire pendant la période COVID lorsque le tournage de Drive my car était à l’arrêt. Il était prêt début 2021 vu qu’il a été présenté en compétition à la Berlinale où il a remporté l’ours d’argent. Il est ensuite sorti au compte-goutte dans divers pays, à cause de la pandémie j’imagine, en décembre 2021 au Japon et en février 2022 en Angleterre et en Avril 2022 en France. En tout cas, la roue de la fortune tourne aussi pour ce réalisateur de 43 ans qu’est Hamaguchi dont deux des films sont sortis dans les douze derniers mois et l’un – Drive my car – a remporté un Oscar. Pour moi, c’est le deuxième de ses films que je chronique sur ce blog avec le même enthousiasme. Que la roue continue de tourner, je n’ai aucune envie que cela s’arrête !

Tirez sur le pianiste (1960) de François Truffaut

Suite du cycle François Truffaut au BFI avec ce soir la deuxième film long métrage du réalisateur, le délicat « deuxième film », craint par beaucoup de réalisateurs et, dans le cas de Truffaut qui a mis la barre très haut, c’est le film qui doit transformer l’essai des Quatre-cents coups. Le transformer … ou pas, voyons cela d’un peu plus près.

Dans la nuit, Chico, un homme, traqué par d’autres hommes en voiture, parvient de justesse à échapper à ses poursuivants avant … de se cogner contre un réverbère et de tomber au sol, groggy. Un passant l’aide à se relever et commence à lui raconter sa vie avant de le laisser entrer dans un café où l’homme se dirige tout droit vers la loge du pianiste. Le pianiste, c’est Charlie Kohler et c’est aussi le frère de Chico. Il refuse d’abord de l’aider avant de lui indiquer une porte dérobée qui lui permet de fuir une fois de plus alors que ceux qui le coursaient venaient juste d’entrer dans la café. Furieux d’avoir été bernés, les malfrats parviennent à retrouver l’adresse de Charlie, bien décidés à ce qu’il les emmène jusqu’à la planque de son frère.

Ca commence comme un film noir et c’est justement le roman policier Down there, du romancier David Goodis (1956), qui est crédité au générique comme ayant inspiré le scénario. Pour faire un film noir en 1960, deux solutions s’offrent à un artiste comme Truffaut, soit mettre son talent au service d’une œuvre puissante mais de facture classique comme Melville, soit assumer son statut de cinéaste nouvelle vague, élaguer considérablement le livre, l’accommoder à sa sauce en subvertissant au passage les codes du noir, comme Godard l’avait fait l’année passée (sur une esquisse de scénario suggérée par Truffaut) dans A bout de souffle. C’est le seconde option qui sera choisie et ce n’est pas spécialement une bonne idée.

Om comprend très vite qu’on n’est pas dans un noir ordinaire par une foule de petits détails incongrus qui ne collent pas avec les codes du genre. Le film a été tourné un peu au fil de l’eau ce que confirme Truffaut dans une interview donnée à Sight and Sound en 1979 : « Ce que ces deux films [Tirez sur le pianiste et Baisers volés] ont en commun, c’est que dans les deux cas, il est impossible d’anticiper ce qui va arriver après » ou encore « Si je devais tourner le pianiste maintenant, je me demanderais ‘qui est cet homme ?’, ‘qu’est ce qu’il veut ?’. Je tâcherais de comprendre l’histoire alors qu’à l’époque, si j’avais envie de tourner une scène particulière, je le faisais et poursuivais avec une autre complètement différente ». Cela saute aux yeux quand on voit le film et cela dès le début, lorsque la très noire traque de Chico est interrompue par une discussion badine entre ce même Chico et le passant qui lui a porté secours.

Après tout pourquoi pas ? Les codes d’un genre ne sont-ils pas faits pour être dépassés surtout à une époque aussi créative et foisonnante que ces années 60 ? Certes, mais encore s’agit-il de le faire comme il faut pour séduire le spectateur ce que le film, que je n’aime pas beaucoup, échoue à faire. Les méchants, par exemple, sont des balourds et, tout méchants qu’ils sont, ne font pas vraiment peur, voir pour cela la scène guignolesque du kidnapping de Charlie et Lena. Autre exemple, le personnage de Charlie qui n’est pas, comme dans le livre un personnage flamboyant, viril mais un petit homme complexé et souffrant d’une timidité maladive. On aurait pu l’exprimer de manière moins démonstrative sans insister aussi lourdement sur l’angoisse qui paralyse Charlie dans certaines situations, à commencer par les scènes de séduction. Le moment où il tergiverse longuement avant de prendre la main de Lena – ce qu’il ne fera pas – accompagnée d’une voix off trop explicative qui ne s’imposait pas – et plus généralement les salamalecs autour de la timidité de Charlie (on le voit acheter des livres de ce qu’on n’appelait pas encore développement personnel pour vaincre sa timidité) sont à mon avis superflus et détournent le spectateur de son côté noir ce qui m’a un peu frustré.

Autre exemple avec les quelques séquences qui auraient pu être délicieuses mais qui font plaquées comme celle où Bobby Lapointe chante au café, in extenso, accompagné au piano par Charlie, sa chanson Framboise. Evidemment personne, surtout pas moi, ne se plaindrait d’entendre Bobby Lapointe mais cela n’a rien à faire ici d’autant plus que Lapointe disparaît juste après du film pour ne plus y revenir. A noter l’anecdote célèbre qui est que Pierre Braunberger, le producteur, voyant la scène et ne comprenant pas grand chose aux paroles prononcées très rapidement, a exigé soit que la scène fût supprimée, soit que les paroles fussent sous-titrées. C’est la deuxième solution qu’a choisi Truffaut et c’est pourquoi Framboise de Bobby Lapointe était sous-titrée dans la version que j’avais vue à la télévision il y a plus de vingt ans. La copie restaurée MK2 de ce soir ne l’était pas, ni en français, ni en anglais ce qui veut dire que les spectateurs anglophones n’ont rien compris et n’ont surtout n’ont pas pu se délecter des légendaires « de la savoir antibaise moi qui serait plutôt pour » et autres « davantage d’avantages avantagent davantage » chantés par Lapointe.

Le film impressionne néanmoins par sa maîtrise technique très nouvelle vague. Il n’a évidemment pas été tourné en studio mais en décors naturels, la sublime caméra de Raoul Coutard est virevoltante, les ambiances de ce petit café crado ou de ce chalet isérois sinistre (à la fin) sont formidablement restituées, la lumière est savamment dosée pour rendre les atmosphères qui elles, pour le coup, font très « noir ». Si le film pèche par son scénario, il parvient très bien à capter l’air du temps, et cela d’autant plus qu’il est servi par une distribution étonnante.

Charlie est un petit homme qui aimerait être sans histoire, un gars sans relief, peureux, qui est en même temps un grand artiste mais qui refuse d’assumer cette destinée, qui a un problème avec les femmes conséquence de sa timidité maladive lorsqu’il s’agit de les séduire et un manque sérieux de compréhension et d’empathie lorsqu’il s’agit de les garder. C’est beaucoup pour un seul acteur et surtout si cet acteur est Charles Aznavour, chanteur de son état, donc pas acteur par vocation. Et Aznavour est vraiment incroyable dans ce rôle là, aussi bien lorsqu’il est engoncé dans son smoking de pianiste de concert qu’en imperméable, en compagnie de ses pieds nickelés de frères, le flingue à la main. C’est une belle trouvaille de Truffaut qui avait déjà son acteur en tête lorsqu’il a écrit le scénario et qui donne ici au chanteur son plus grand rôle au cinéma (il tournera d’autres films de moindre envergure et avec des rôles plus petit en volume).

L’autre petite perle du casting est le rôle féminin romantique de Lena, confiée à un jeune actrice pétillante dont c’est le premier film : Marie Dubois, là encore choisie par Truffaut, qui a décidément le nez creux, après l’avoir vue à la télévision. Elle est le parfait contrepoint de son amoureux Charlie, heureuse de vivre quand l’autre est taciturne, dynamique quand l’autre est pusillanime : son sourire, son esprit d’initiative font de son personnage le rayon de soleil d’un film au demeurant assez sombre, un rôle qu’elle endosse parfaitement qui sera la point de départ d’une jolie carrière au cinema.

Le film n’a pas enchanté les salles qui l’ont boudé et l’insuccès de ce deuxième film du réalisateur prometteur qu’est Truffaut en 1960 aurait pu plomber sa carrière. Pour nous qui connaissons la fin de l’histoire, nous savons que cela n’a pas été le cas, un nouveau scénario va être remis sur le métier et deux ans plus tard sortira le troisième film de Truffaut, ce sera Jules et Jim qui va définitivement asseoir sa notoriété. Moi, je me range au rang, peut-être pas des détracteurs, mais des déçus, disons des déroutés qui veulent bien considérer le film comme un accident de parcours et qui de toute façon ont déjà acheté son billet pour le prochain film du cycle, dans trois jours, La mariée était en noir.

Pluie noire (1989) de Shōhei Imamura

Décembre 2021. Le premier mois du richissime cycle 100 ans de cinéma japonais s’achève et voilà que commence … le second mois de ce même cycle. Ce second mois va se concentrer sur la période post-âge d’or, du milieu des années 60 jusqu’au début des années 2000. Ce soir donc, premier film, et à tout prendre autant frapper fort : voici un des films du très grand réalisateur Shōhei Imamura, l’homme aux deux palmes d’or à Cannes même si le film de ce soir n’est pas l’un de ceux qui lui auront valu les honneurs de la Croisette, voici donc mon opinion sur Pluie noire, un film de 1988.

L’histoire est très simple, épouvantablement simple : Shigematsu Shimuza est en train de prendre le train avec ses camarades soldats en ce 6 août 1945 vers 8 heures du matin, à Hiroshima, sa femme Shigeko est à la maison et sa nièce Yasuko en bateau dans la baie d’Hiroshima lorsque tombe sur eux l’apocalypse nucléaire. Ces trois là finissent par se retrouver tant bien que mal dans le chaos qui s’en suit et à fuir la ville dévastée. Cinq ans plus tard, ils vivent confortablement dans un petit village, Shigematsu étant lui-même un riche propriétaire terrien, avec bon nombre d’habitants et voisins qui ont eux aussi, à des degrés divers, été victime de la guerre et plus particulièrement de la bombe. Et le couple essaie de marier leur nièce Yasuko, ce qui n’est pas si simple car on la soupçonne d’être malade et de porter des séquelles de la bombe ce qui rend la quête d’un prétendant d’autant plus difficile.

Pluie noire est un film, disons-le tout de suite, qui est désagréable à regarder. Cela ne présume en rien de la qualité du film, au contraire dirais-je, c’est un film qui cause du malaise mais c’est aussi un film inspirateur : par le malaise qu’il cause, il nous fait découvrir des choses sur notre sensibilité ou sur comment d’autres personnes vivent ou appréhendent un événement auquel on ne sera jamais confronté. Les scènes de l’introduction montrant l’explosion et ses conséquences immédiates sont tout simplement insoutenables (j’ai détourné le regard une fois ou deux je dois admettre). Mais – conséquence de cela – c’est certainement un film qui m’a rendu plus intelligent, plus empathique pour être précis, c’est énorme et cela vaut bien l’effort de ressentir du malaise pendant un peu plus de deux heures.

Le film est tiré du roman du même nom, en japonais Kuroi Ame, de l’écrivain Masuji Ibuse, publié en 1966. Il est composé comme un compendium de journaux intimes de plusieurs personnages ce qui rendait la transposition au cinéma difficile et a nécessité une certaine réécriture du scénario par Imamura lui même et son scénariste Toshirō Ishido. Le film est donc plus linéaire malgré quelques flashbacks et surtout introduit des personnages qui ne sont pas dans le roman comme Yuichi l’ex-soldat, sculpteur, traumatisé par la guerre qui, à chaque fois qu’il entend un bruit de moteur pense qu’il est attaqué par un régiment de tanks américains, ou encore Fumiko, une jeune « danseuse de cabaret » à Kobe rentrée chez sa mère – elle aussi prostituée occasionnelle – pour échapper aux yakuzas qui sont après elle. Ces personnages additionnels sont bien campés, attachants et élargissent un peu cette communauté villageoise. Le film ne se concentre pas exclusivement sur la famille Shigematsu / Shigeko / Yasuko ce qui l’aère un peu sans nuire à mon avis à la dramaturgie. J’insiste là-dessus parce que la notice du BFI (une critique d’époque de 1990 du Monthly Film Bulletin) est étrangement négative – les notices du BFI sont en général laudatives – sur le film et sur ces personnages rajoutés.

Malgré ces efforts pour complexifier l’intrigue, Pluie noire est d’abord et avant tout un film sur la bombe et a pour cœur de cible des gens comme moi pour qui le largage des bombes sur Hiroshima et Nagasaki est un événement horrible qui a causé des dizaines de milliers de morts et qui a « tout de même » mit fin à la guerre. Le film fait œuvre éducative et se place simplement au niveau des gens pour nous faire vivre, à vif, leur expérience de l’événement, ce qu’aucun livre d’histoire n’arrivera jamais à restituer.

On nous montre d’abord, je l’ai dit, le jour de l’apocalypse lui-même, la fuite éperdue des personnages dans une cité dévastée, les tombereaux de morts bien sûr, mais encore pire, les morts-vivants, certains brûlés au dernier degré, d’autres aveugles, d’autres avec la chair à vif sur tout leur corps, qui errent dans les rues à la recherche qui d’une échappatoire à cet enfer, qui d’un proche disparu, qui simplement d’un peu d’eau. Ces séquences sont insoutenables, je le répète, mais probablement nécessaires.

Ensuite, on nous montre l’autre effet de la bombe, plus insidieux celui-là, qui est celui de ses conséquences à long terme. Cinq ans après, dans ce petit village, des communautés meurtries par la guerre essaient comme toutes les victimes du monde de se reconstruire et de faire leur deuil des disparus. Mais c’est sans compter sur les effets à retardement de la radioactivité, les cancers induits et les personnes exposées qui, loin d’être tirées d’affaire, vont mourir à petit feu. On nous montre, ou plutôt on nous rappelle cela en éclairant au passage quelques détails : par exemple le fait qu’on ne savait pas vraiment à l’époque la cause exacte de ces morts en série, on pensait qu’il s’agissait de la bombe mais on (en tout cas le sous-titrage) n’évoque que très rarement le mot « radiations » et jamais le mot « cancer ». Conséquence, les gens ne savent pas quand ou pourquoi la mort va frapper et ce qu’il faudrait faire pour l’éviter ou la retarder, le diagnostic médical est dans les limbes dans ces années d’immédiat après-guerre; Ibuse le sait (il écrit son roman en 1966) et Imamura aussi bien sûr et en font un élément qui ajoute au désespoir des personnages. Ajoutons également de très belles scènes tout en ellipse où la mort d’un des personnages n’est jamais montrée, ni même énoncée à l’écran mais suggérée par un joli plan sur la processions mortuaire qui accompagne son enterrement avec en tête, un ou une proche portant la photo du défunt. C’est pudique, délicat mais ce n’en est pas moins fort.

Et aussi, pour finir, le film nous fait ressentir ce qu’on n’arrivera jamais à comprendre : le lien indéfectible qui lie cette communauté, soudée par cette expérience de la bombe qu’elle n’arrivera jamais à faire partager à personne d’autre. Les quelques tentatives pour la démanteler vont s’avérer vaines. Les parents (oui, les parents !) qui veulent reprendre Yasuko chez eux échouent à convaincre la jeune fille qui préfère (elle ne le dit pas mais c’est tout comme) « mourir » avec son oncle et sa tante, de même les tentatives pathétiques pour marier Yasuko avec un jeune homme de son milieu échouent autant parce que le jeune homme n’est pas sûr de la santé de la jeune fille que parce que cette dernière ne veut pas du prétendant : elle a plus à partager et moins à cacher avec un simple paysan du village qu’avec tout ces beaux garçons de la ville, l’expérience qu’elle a vécu transcende même les différences de classe sociale qui sont abyssales au Japon, même le propriétaire terrien Shigematsu va finir par le comprendre. C’est dire si ce gens vivent dans un monde à part, dans une bulle de misère morale et physique à laquelle seule la mort leur permettra d’échapper.

Le film nous gratifie d’une belle cinématographie, insiste sur des symboles assez puissants (la pendule de la gare ou de la maison qui évoque bien entendu la temps qui est compté aux personnages), une distribution réussie avec Yoshiko Tanaka dans le rôle de Yasuko et Kazuo Kitamura dans celui de Shigematsu et un noir et blanc de bon aloi pour évoquer un morceau de ce qui est quand même de l’Histoire (et qui n’est pas « artily pretentious » comme le suggère la notice du BFI à mon avis abusivement). Mention spéciale pour la musique de Tōru Takemitsu, soigneusement élaborée, présente uniquement pendant les scènes dramatiques à commencer par celles du 6 août, et qui contribue grandement à restituer la gravité de l’instant.

Pluie noire est un film dont on sort de la salle en étant heureux de l’avoir vu, en ayant l’impression d’avoir vécu une expérience riche bien qu’éprouvante, mais c’est un film dont on ressort fatigué qu’on n’ira pas revoir le lendemain pour aller affiner son opinion. C’est le premier film de Shōhei Imamura que je vois, c’est aussi son unique film qui fait partie du cycle du BFI mais cela donne envie d’en découvrir plus sur le bonhomme ce que je ne manquerai pas de faire si l’occasion m’en est donnée. C’est aussi un bon moyen d’entamer cette deuxième partie du cycle sur le cinéma japonais qui devrait me tenir occupé pendant trois semaines et une petite dizaine de posts.

Loulou (1929) de Georg Wilhem Pabst

Le Ciné Lumière a toujours eu une programmation assez baroque le dimanche après-midi. Et voilà donc que, sans raison apparente, en collaboration avec le Forum Culturel Autrichien, il y a été projeté le chef d’œuvre muet de Georg Wilhem Pabst, Loulou. J’ai déjà vu le film deux fois, mais je n’ai pas résisté au plaisir d’y retourner et de vous faire part de ce que cela m’a inspiré.

Loulou est une artiste de music hall qui a réussi à se faire une situation tout simplement en faisant ce que font de nombreuses artistes de music hall : on s’offrant l’aide d’un riche protecteur, qu’elle rémunère en nature si vous voyez ce que je veux dire. Le protecteur en question est un riche et influent patron de presse, le docteur Schön, qui précisément souhaite se séparer d’elle car il veut épouser une jeune femme de la très haute société et que donc sa fréquentation de Loulou ferait mauvais genre. C’est aussi le moment où elle retrouve son vieil « ami » (probablement aussi souteneur, entremetteur, à un moment du film on prétend même que c’est son père ce que rien d’autre n’atteste) Schigolch qui vient lui rappeler sa vie d’avant et la précarité de sa position dans la société.

Le film est basé sur les deux pièces qui forment un tout du dramaturge allemand Frank Wedekind : Erdgeist (L’esprit de la terre, 1895) et Die Büchse der Pandora (La boîte de Pandore qui est d’ailleurs le titre anglais du film : Pandora’s box, 1904). Le scénario a rassemblé l’intrigue en un seul script et a aménagé certaines de ses péripéties, dans le sens d’une plus grande simplification. Pabst a cependant affirmé qu’il souhaitait faire une version « allemande », comprendre une version définitive de cette œuvre, les autres versions cinématographiques de l’époque l’ayant laissé insatisfait. Le film se décline en huit séquences introduites comme des « actes » même si ces derniers ne correspondent pas aux actes des pièces.

Qui est Loulou ? Ou plutôt de qui Loulou est-il le nom ? C’est un personnage captivant car on peut y voir beaucoup de choses. Loulou est indubitablement une femme fatale qui va certes connaître une déchéance sociale terrible mais aussi séduire par sa beauté à peu près tous les gens qu’elle croise et les entraîner dans sa chute. Mais d’un autre côté – et cela est plus conforme aux idées de Wedekind – Loulou est une femme libre, indépendante, qui voudrait s’émanciper mais qui vit dans une société corsetée, avec un fossé béant entre les classes, et ses tentatives d’élévation sociale vont se briser sur le mur de la réalité et de son refus des compromissions. J’ai pensé en voyant la film au personnage du roman d’Edith Wharton Chez les heureux du monde, dont la destinée est en tout point identique. En tout cas, c’est une trame scénaristique forte que ce grand artiste qu’est Pabst va utiliser au mieux.

Loulou est une femme indépendante qui ne s’en laisse pas compter ? Eh bien sachez que Louise Brooks, l’actrice qui va jouer ce rôle, aussi. En 1928, elle claque la porte de la Paramount (cela ne se faisait pas vraiment à l’époque), furieuse de n’avoir pas été augmentée comme elle l’aurait dû et s’embarque sur un paquebot transatlantique vers Cherbourg, puis Berlin : c’est le début de sa carrière européenne où elle tournera trois films, trois chefs d’œuvre dont deux avec le réalisateur allemand Georg Wilhem Pabst. Ce dernier a eu du nez : il l’a préféré pour le rôle de Loulou à quelqu’un comme Marlène Dietrich – qui n’a pas beaucoup apprécié -.

Louise Brooks était danseuse avant d’être actrice et elle va, telle Salomé, époustoufler Pabst au premier jour de tournage en improvisant quelques pas de danse, et Pabst d’introduire aussi au début du film une chorégraphie stupéfiante où Loulou danse devant son amant Schön. A côté de cela, Brooks est véritablement à mes yeux la plus grande actrice du muet – et est bien placé au hit parade des plus grandes actrices tout court -, je rejoins là-dessus la saillie d’Henri Langlois déclarant « Il n’y a pas de Garbo, il n’y a pas de Dietrich, il n’y a que Louise Brooks » et ce film illustre parfaitement ce propos. Son regard perçant, ses yeux noirs fardés et cette coiffure à la garçonne qu’elle ne conserve cependant pas pendant tout le film suscitent aussi bien l’admiration lorsqu’elle est « à l’offensive » contre l’adversité du sort que la compassion lorsqu’elle est au contraire « sur la défensive ». C’est une actrice instinctive, qui a appris le métier sur le tas et qui, selon ses dires « joue simplement à être elle-même » (« I was simply playing myself ») ce qui donne des étincelles dans un film comme celui-là : quand on a dit m…. six mois plutôt aux moguls de la Paramount, on peut très bien jouer Loulou qui fait de même envers tous les puissants qui ne pensent pas comme elle.

Un point du scénario a fait aussi beaucoup jaser et n’a pas manqué de m’étonner : la présence du personnage de la comtesse Geschwitz, une créatrice de costumes mais aussi femme ouvertement lesbienne et amoureuse de Loulou et que Loulou ne manque pas d’aguicher dans une scène stupéfiante pour l’époque où les deux dansent ensemble pendant la cérémonie du mariage. Une belle trouvaille qui colle bien au personnage et à l’intrigue, trouvaille déjà présente chez Wedekind, et qui a déjà suscité un mini scandale à l’époque. C’est extrêmement courageux de la part de Pabst d’être fidèle au texte sur ce point là également et cela d’autant plus que cela a plombé son film.

Si Louise Brooks est une danseuse, Pabst est quant à lui un talentueux chorégraphe. Les scènes de mouvement du film sont assez décoiffantes. Celle dans les coulisses du théâtre à l’acte deux où tout le monde s’affaire pendant que le show se déroule sur scène est filmée et montée avec une fluidité sidérante, idem pour des scènes comme la danse pendant le mariage ou la frénésie du cercle de jeux. Pabst excelle dans ce genre de scènes mais aussi dans les scènes plus intimes et cela grâce à ses acteurs, à leur jeu et aussi à sa manière de la filmer et de les mettre en valeur. Si on filme Loulou de face ou de profil à hauteur d’actrice, on filme l’affreux Schigolch en plongée ou en contre-plongée, pareil pour le personnage trouble de Jack l’éventreur qui apparaît à la fin. Les personnages du film sont certes nombreux ce qui peut prêter à confusion si ce n’était pour le talent de Pabst qui parvient avec une grande maîtrise à les faire incarner, et cela d’autant plus que les relations entre les acteurs sur le plateau étaient pour le moins tendues : Brooks a eu des rapports exécrables avec Fritz Kortner (le docteur Schön) et Alice Roberts (la comtesse Geschwitz), en revanche, elle a eu une grande complicité avec Franz Lederer qui joue Alwa Schön (le fils du docteur), son partenaire masculin avec le rôle le plus important en volume, et cela bien qu’aucun des deux ne parlât la langue de l’autre. Pabst en revanche parlait anglais et Louise Brooks, dans les nombreuses interview qu’elle a données après sa retraite a clamé sans réserve l’admiration sans borne qu’elle lui portait.

Et aussi – j’ai toujours ce paragraphe pour chacun des films muets que je vois – c’est le talentueux pianiste Cyrus Gabrysch qui a accompagné au piano les deux heures quatorze que dure ce film pour mon plus grand plaisir. Moi qui irait au cinéma juste pour l’accompagnement live au piano des films muets, là, j’ai eu pour le même prix Pabst et Louise Brooks. Cela valait le déplacement.

La sortie du film a été chaotique pour des raisons qu’on pourrait qualifier, avec le recul, de très mauvaises. La présence de Louise Brooks à l’affiche a crée la polémique entre ceux qui étaient honorés qu’une telle star pût honorer de sa présence un film allemand et ceux qui trouvaient scandaleux qu’on confiât le rôle de l’héroïne de Wedekind à une américaine. Pire encore, le contenu sexuel du film était assez provocateur pour l’époque et les salles ont fait de nombreuses coupes pour l’atténuer. Les américains ont même changé la fin pour « sauver » Loulou dans les deux sens du terme : non seulement elle ne meurt pas mais elle rejoint l’Armée du salut pour expier ses péchés (véridique : source : Film in review 1996, cité dans une vieille notice du BFI qui m’a inspiré pour ce post). Quant aux critiques du film, elles ont été en général détestables, le fielleux New York Times allant même jusqu’à écrire : « Miss Brooks, elle bouge la tête et les yeux au bon moment mais savoir si elle essaie d’exprimer la joie, le malheur, la peur ou la satisfaction est difficile à décider ».

Heureusement le film a eu une seconde vie, amorcée par la redécouverte d’un film disparu des radars à la cinémathèque dans les années 50. Le film est devenu un classique et la question de sa restauration digitale s’est vite posée lorsque la technique l’a permis. Malheureusement, le négatif original avait disparu et il ne restait que trois copies différentes conservées dans trois sites d’archives distincts : à Paris, Moscou et Prague. La version que j’ai vue et qui fait foi est le fruit d’une restauration minutieuse basée sur ces trois copies, de la cinémathèque de Bologne, de la restauration d’une pellicule dégradée et de la tentative de reproduire les raccords fluides de Pabst. Le résultat je l’ai dit est somptueux, ce qui ajoute encore à l’émotion que j’ai ressenti à la projection de ce soir.

Le dernier métro (1980) de François Truffaut

Cycle François Truffaut, suite avec ce soir ce qui constitue probablement la pièce de résistance du cycle. Un film tardif, ambitieux, un film à l’énorme succès public, un film en costume, un film de stars, un grand film : Le dernier métro.

Paris 1942. Le théâtre Montmartre essaie de survivre alors que son propriétaire et metteur en scène, Lucas Steiner, un juif, est en fuite. C’est sa femme Marion qui a repris l’affaire et essaie de monter une pièce norvégienne, La disparue, pièce choisie et annotée par Steiner qui a donné des indications de mise en scène avant de fuir. Le spectacle se met en place, et les répétitions commencent avec dans le rôle principal Bernard Granger, un jeune acteur très prometteur venue du grand guignol. Mais ce que personne ne sait sauf Marion, c’est que Steiner n’est pas en fuite mais soigneusement caché dans la cave du théâtre, et qu’il peut suivre l’avancement de la pièce et même suggérer, via Marion, de possibles modifications à la mise en scène qu’il a esquissée.

Après le dernier tour de manivelle pour L’amour en fuite – film qui l’a laissé insatisfait -, Truffaut et sa co-scénariste Suzanne Schiffman se remettent au travail pour travailler sur deux scénarios : l’un pour un film sur le théâtre et l’autre pour un film sur l’occupation qu’ils vont fusionner pour simplement raconter une histoire de théâtre sous l’occupation. Ils se sont considérablement documentés sur l’époque et se sont adjoint la collaboration du dramaturge Jean-Claude Grumberg qui les a considérablement aidés en particulier pour camper le personnage de Lucas Steiner (à mon avis l’un des plus réussi de tout le script).

C’est donc un film qui parle de théâtre sous l’occupation, avec ces deux thèmes traités avec beaucoup de force. L’occupation, c’est le décor du film, c’est à cause de l’occupation que tout ce qui se passe, ce qu’on voit, et ce qu’on entend à l’écran peut arriver. Le pouvoir exorbitant donnés aux collaborateurs français, les stigmates du port de l’étoile jaune pour les juifs, les horreurs antisémites délirantes qu’on peut lire dans les journaux, les livres (on y lit un passage édifiant de Les décombres de Lucien Rebatet) et même dans les définitions des mots croisés sont des éléments d’ambiance qui font partie du cadre général de l’occupation, que Truffaut et Schiffman ont trouvé dans la documentation qu’ils ont compulsée et qui sert d’écrin à ce qui est pour moi le thème principal du film : le théâtre.

Le film montre donc l’œuvre en train de se faire, la pièce en train d’être montée, un peu comme dans La nuit américaine où il s’agissait cette fois d’un film de cinéma en train de se faire, mais avec une approche totalement différente. Il ne s’agit pas de montrer l’alchimie étrange et bancale qui conduit au produit fini – le film – mais de nous montrer les différentes étapes de la création – de la pièce – en insistant surtout sur la folie obsessionnelle de Lucas Steiner, l’homme de théâtre, tout entier dévoué à son art et qui lui sacrifierait absolument tout, à commencer par sa liberté : il préférerait rester cloîtré dans son trou à lire et annoter du matin au soir des pièces de théâtre (et le pauvre n’a que cela à faire), à diriger dans l’ombre la pièce en train d’être montée plutôt que de parvenir à fuir vers un endroit qui ne lui permettrait pas de faire du théâtre. La nuit américaine est un film documentaire sur le processus de fabrication d’un film, Le dernier métro est aussi un film documentaire sur la personnalité de ces grands artistes et leur dévouement tout entier à leur art. Il y a des histoires d’amour dans le film, certaines assez fortes mais aucune n’est aussi forte que l’amour que porte Steiner à son théâtre.

C’est l’acteur allemand Heinz Bennett qui joue le rôle de Lucas Steiner et il y est phénoménal. C’est un homme traqué, prisonnier chez lui, qui bénéficie du soutient inconditionnel de sa femme que forcément il apprécie mais dont la gratitude passe au second plan si il s’agit d’abord de faire du théâtre. Le petit accent allemand de l’acteur et surtout son attitude passionnée et son port altier à la fin lorsque, rétabli dans ses fonctions, il salue les spectateurs sous un tonnerre d’applaudissements, en font un Steiner formidable ce qui est primordial pour un rôle qui n’est pas le rôle principal en volume – loin de là – mais qui l’est à mon avis en importance.

Les autres rôles non principaux (je me refuse dans ce cas là à dire « secondaire » tellement tout ces acteurs forment un tout, une troupe je devrais dire) sont aussi formidables : Jean-Poiret joue Cottins le metteur en scène de substitution, Andréa Ferréol joue Arlette la costumière (ces deux personnages sont homosexuels ce qui n’était vraiment pas banal, autant en 1942 lorsque se déroule l’action qu’en 1980 quand la film a été tourné), Sabine Haudepin joue Nadine la petite actrice ambitieuse, Maurice Risch joue Raymond l’accessoiriste débonnaire et l’excellent Jean-Louis Richard joue Daxiat, l’abject critique de Je suis partout, un personnage unanimement dégueulasse – il n’y a rien a sauver chez lui ce qui est rare chez Truffaut – mais pas du tout un imbécile, au contraire – j’en veux pour preuve qu’il a percé à jour le fait que la pièce effectivement été mise en scène par Steiner et non par Cottins -. Le vivier du cinéma français auquel a accès Truffaut est toujours aussi inépuisable pour attribuer ces rôles qui font le sel du film.

Et puis, il faut bien en arriver là, le duo Marion Steiner / Bernard Granger est joué par un autre duo Catherine Deneuve / Gérard Depardieu, qui, en toute honnêteté, ont rarement été aussi bons dans toute leur filmographie, en tout cas dans les films que j’ai vus. Deneuve est sublime en femme qui ne doit rien moins que gérer un théâtre – elle qui n’avait jamais fait cela avant – et en même temps soutenir son mari, tout en ne laissant rien paraître, en gardant secret le fait qu’il soit là, en résistant aux pressions, aux avances même, que sa beauté et sa position inférieure dans la hiérarchie sociale ne manquera pas de susciter et enfin en contenant ses émois personnels qui pourraient faire mauvais genre chez une personne de sa distinction. Elle est sublime et plus belle que jamais dans ce rôle en or mis en valeur en plus par la prestance de son partenaire, rien moins que Gérard Depardieu, tout aussi flamboyant, lui aussi sublime surtout dans les scènes de répétition, mais répétition dans tous les sens du terme : le personnage est aussi un résistant et joue donc la comédie aussi bien sur scène que dans la vrai vie lorsqu’il veut dissimuler ses activités clandestines au reste du monde. Le dernier métro est LE film qui réunit Deneuve et Depardieu et le film est tout à fait à la hauteur des espérances qu’il a pu susciter.

Techniquement parlant, les film est là encore splendide : la caméra de Nestor Almendros nous gratifie de plans inoubliables comme lorsque Marion monte les escaliers de la Kommandantur et que un plan tournant nous montre un autre personnage descendre l’escalier d’en face, comme ce traveling circulaire qui commence dans le café et fait un presque 360 degrés pour finir sur Marion re-rentrant de nuit dans le théâtre pour aller voir Steiner, et bien entendu comme la très symbolique scène finale avec Marion tenant les mains de Lucas et de Bernard lors des saluts de la pièce. La musique signée Georges Delerue et l’envoûtante chanson Mon amant de Saint Jean qui passe plusieurs fois au cours du film contribuèrent également au ravissement qui fut le mien au cours de la séance de ce soir.

Le film a reçu un accueil public triomphal, c’est le film de Truffaut qui a fait le plus d’entrées en salles, de toute sa carrière. C’est aussi le film qui a absolument tout rafflé à la cérémonie des Césars 1981 : dix statuettes dont les cinq plus prestigieuses (et simplement une nomination pour Heinz Bennent dans le meilleur second rôle masculin). Il a aussi reçu un bon accueil critique mais pas unanime cependant, certains ont reproché à Truffaut de dépeindre de manière disons légère – je n’ose pas dire complaisante tellement c’est absurde – la période de l’occupation. Ce que j’en pense ? C’est probablement le film de Truffaut qui est le plus facile d’accès, le plus grand public, que cela en a peut-être défrisé certains mais certainement pas moi. Grand public ou pas, Le dernier métro est un film au scénario prenant, avec des acteurs légendaires au meilleur de leur forme et par dessus le marché, une cinématographie magnifique. Où est le problème ? C’est aussi accessoirement un de mes Truffaut préférés.